Ruusujen aika (1969)

Rosornas tid / Time of Roses / Le Temps des roses / Zeit der Rosen

Maa: Suomi
Valmistumisvuosi: 1969

Ohjaus: Risto Jarva
Tuotanto: Elokuvaosakeyhtiö Filminor

Näyttelijät

Arto Tuominen (Raimo Lappalainen, Historian instituutin tutkija)
Ritva Vepsä (Kisse Haavisto, Kuortaneen ydinvoimalan käyttöinsinööri / Saara Maija Katriina Turunen)
Tarja Markus (Anu Huotari, Lappalaisen assistentti)
Eero Keskitalo (Raimon työtoveri)
Kalle Holmberg (Ronni, Kissen työtoveri, lakon johtaja)
Eila Pehkonen (Historian instituutin johtaja)
Paavo Jännes (Saaran miesystävä)
Unto Salminen (Saaran entinen aviomies Matias Turunen)
Aino Lehtimäki (Saaran nuoruudentuttava, strippauksen opettaja)
Matti Lehtelä (valokuvaaja)
Jukka Mannerkorpi (autonkuljettaja)
Urpo Peltonen (vahtimestari)
Juhani Jotuni (siivooja)
Anja Toivola (matkustaja autossa / nainen ravintolassa)
Heikki Hämäläinen (TV-toimittaja 1970-luvulla)
Kristina Helevä (nainen Historian instituutin käytävässä)
Esa Vuorinen (elokuvaaja)
Allan Pyykkö (valvomon päällikkö Historian instituutissa)
Matti Kuortti (baarimikko / kuvausryhmän jäsen / mies ravintolassa / liikennetiedotteiden kuuluttaja / miehen ääni pornofilmissä)
Päivi Istala (televisiokuuluttaja)
Erkki Peltomaa (elokuvaaja)
Anneli Hakala (tunnistamaton rooli)
Ulla Kapari (tunnistamaton rooli)
Hilkka Kesti (tanssija)
Arja Saijonmaa (Historian instituutin työntekijä)
Ilkka Vanne (mies suihkuhuoneessa)
Ossi Autere (mies auditoriossa / juhlija)
Tuomas Vesterinen (mies auditoriossa / juhlija)
Anssi Blomstedt (junasta pudonnut mies / juhlija / vahtimestarin ääni / kuvausryhmän jäsen)
Titta Karakorpi (työntekijä Historian instituutissa)
Sointu Angervo (työntekijöitä Historian instituutissa)
Arvo Lehesmaa (kuuluttajan ääni Historian instituutissa)
Pekka Streng (mies Kuortaneen voimalassa / pelaaja)
Timo Kallinen (pelaaja)
Marjoriitta Gustavson (suudeltava pelaaja / tanssija)
Kullervo Kukkasjärvi (mies suihkuhuoneessa)
Saini Salonen (ravintolan asiakas)
Annina Holmberg (Kissen työtoverin lapsi)
Leena Abdine (juhlija)
Lauri Anttila (juhlija)
Irma Kukkasjärvi (juhlija)
Juha Tanttu (juhlija)
Heikki Mäkelä (juhlija / mies eroottisessa elokuvassa)
Mathew Vergese (musta mies juhlissa)
Akiko Maguro (tarjoilija)
Antti Peippo (kuvaaja helikopterissa)
Risto Jarva (mies helikopterissa / haastattelijan ääni)
Peter von Bagh (professori Hämeen ääni / kuvausryhmän jäsen)
Erik Wiik (Rullaati Rullaata kuunteleva mies)

Muut esiintyjät

John F. Kennedy (Yhdysvaltain presidentti dokumenttikatkelmassa)
Risto Elo
Maunu Haukka
Aulikki Hohtamo
Fabian Kohvakka
Aarne Koponen
Reino Laine
Riitta Mennola
Pentti Minkkinen
Leena Nuotio
Matti Oksanen
Oili Turunen
Pekka Virtanen
Viola Vuotila

Valokuvamateriaali:
Josephine Baker (valokuva)
Louise Brooks (muotokuva)
La Gioconda (valokuvajäljennös)

Tekijät

Ohjaus ja tuotanto: Risto Jarva
Käsikirjoitus: Peter von Bagh, Risto Jarva, Jaakko Pakkasvirta
Suunnitteluryhmä: Antti Peippo, Kullervo Kukkasjärvi, Titta Karakorpi, Seppo Palosaari
Kuvaus: Antti Peippo
Leikkaus: Risto Jarva, Lasse Naukkarinen, Jukka Mannerkorpi
Äänitys ja miksaus: Tuomo Kattilakoski
Musiikki: Otto Donner
Lavastus: Lauri Anttila, Antti Peippo, Juhani Jauhiainen, Kullervo Kukkasjärvi, Matti Mansner
Puvut: Saini Salonen / Saini Design
Kampaukset ja peruukit: Salon Inkeri Harri
Naamiointi: Ulla Floyd
Tanssit: Titta Karakorpi, Kullervo Kukkkasjärvi
Apulaisohjaus: Titta Karakorpi
Kuvauspäällikkö: Jukka Mannerkorpi
Kuvaussihteerit: Kristina Helevä, Titta Karakorpi
Järjestäjä: Juhani Jotuni
Kamera-assistentit: Esa Vuorinen, Erkki Peltomaa
Äänitehosteet: Anssi Blomstedt, Erkki Kurenniemi
Äänitysassistentti: Matti Kuortti
Lavastusapulainen: Ossi Viskari
Valokuvat: Esa Pyysalo
Dokumenttivalokuvat: Lasse Oras, Christian Olsson, UPI
Muu tekninen henkilökunta:
Anja Toivola
Ulla Kapari
Anneli Hakala
Berit Rusko

Musiikki

Näettekö tulevaisuuteen
Esittäjä: Arja Saijonmaa
Sävellys: Kaj Chydenius
Sanoitus: Arvo Turtiainen

Slow Motion
Sävellys: Eero Ojanen

Pääskystorni
Esittäjä: Otto Donner & Blues Section
Sävellys: Otto Donner
Sanoitus: Su Tung-p’o
Suomennos: Pertti Nieminen

Tekniset tiedot

Kesto: 108 min. (ennen ensi-iltaa 111 min.)
Värillisyys: mustavalkoinen
Kuvasuhde: 1 : 1.66

Tuotantotiedot

Kuvausaika: syksy 1968
Tuotantokustannukset: 320 000 mk
Laboratorio: Kurkvaara-Filmi Oy / Jorma Korpinen
Äänimenetelmä: Picot
Äänitysstudio: Finnvox Oy

Esitystiedot

Ensi-ilta Helsingissä: 7.2.1969 (Elysée, Maxim, Tuulensuu)
Elokuvateatterilevitys: Oy Fenno-Filmi
Esitysoikeudet:
Filminorin konkurssipesä: Pinomaa / Takkinen (elokuvateatterit, 16 mm filmi, video, insertit)
MTV Oy (televisio)

Tarkastustiedot

Ikäraja: K 12
Veroluokka: 10 %

 

Elokuvan taustaa

Risto Jarvan leski Hilkka Jarva ja Filminorin toiminnanjohtajana Risto Jarvan jälkeen toiminut Kullervo Kukkasjärvi ovat kertoneet, että Ruusujen aika sai alkunsa Hilkan tädin muotokuvasta. Tämän kuvan ja vaimonsa kertomusten sysäyksestä Jarva alkoi ajattelemaan mikä tämä nainen oikeastaan oli, miten hän oli elänyt, mitä hänen olosuhteistaan voidaan tietää.

Risto Jarva itse on kertonut: ”Ensiksi meillä oli idea siitä, miten joku tutkii kuolleen ihmisen elämää jäljellejääneiden dokumenttien pohjalta. Sitten tuli ajatus, että näkökulma voitaisiin siirtää tulevaisuuteen ja käyttää hyväksi sitä materiaalia, mitä meidän aikamme ihmisestä on olemassa. Ensimmäiset kuvat, joissa kävellään näyttelyssä, ovat vielä jäljellä alkutilanteesta. Oli tarkoitus, että museo-opas kuljettaisi kävijöitä eri aikakausien läpi, ikään kuin huomaamatta menneisyydestä nykyisyyden ohi tulevaisuuteen. Tämä oli tilanne, josta kaikki lähti liikkeelle.”

Tekijät lähtivät erilaisten prognoosien perusteella hahmottamaan tulevaisuuden kuvaa, johon liittyi pohdinta politiikasta ja meritokratiasta. Tässä käytettiin hyväksi mm. Herman Kahnin teosta Maailma vuonna 2000 ja Michael Youngin satiiria Meritokratian nousu. Risto Jarva piti kypsyttelyvaiheessa yhteyksiä moniin ihmisiin ja eri ryhmiin. Seppo Palosaari, nyttemmin tekniikan tohtori, osallistui tähän tulevaisuuden visioimiseen.

Ruusujen aika tapahtuu 50 vuotta Sikojen lahden maihinnousun jälkeen, josta käsin katsotaan taakse nykypäivään ja lähitulevaisuuteen. Elokuvan suunnittelu- ja tekovaiheessa tapahtuivat Pariisin opiskelijamellakat, Martin Luther Kingin ja Robert Kennedyn murhat, Tshekkoslovakian miehitys ja Vanhan valtaus. Lehdistössä ja Eino S. Revon johtamassa Yleisradiossa yhteiskunnallinen keskustelu kävi kuumana. Ruusujen aika on Euroopan ”hullun vuoden” 1968 kunnianhimoinen tuote.

”Kaikki mitä yritimme ennustaa tapahtui paljon nopeammin. Olimme aina vain muutamia kuukausia ajasta edellä.” (Kullervo Kukkasjärvi)

”Elokuva on täynnä -60-luvun uusvasemmistolaisia ideoita viestinnästä ja vallasta –, se on oikeastaan niiden antologia. Siihen sisältyy koko senhetkisen tiedon ja tietoisuuden taso. On kuin siihen elokuvaan olisi pantu kaikki mitä silloin tiedettiin ja tunnettiin, kuin elämän arvoitus olisi ratkaistu ja sitten haluttu esittää suurelle yleisölle”
(Peter von Bagh)

Elokuvan päähenkilö, ”puolueeton tiedemies” Raimo Lappalainen sai Peter von Baghin mukaan vaikutteita kamerataiteen laitoksen yliopettajasta Raimo Hallamasta ja opetusministeriön hallitussihteeri Olli Närvästä.

Risto Jarva arvioi valmista elokuvaa ja pyrkimyksiään: ”Meritokratia tuli – – hieman totaalisemmaksi kuin mitä alunperin olimme ajatelleet. Tämä johtunee osittain dramaattisesta konstruktiosta, osittain siitä että ihmisellä on aina taipumus liioitella näitä taustavoimia. Ei siis ole kysymys siitä, että meritokratia olisi totaalinen, vaan siitä että ihmiset ovat sisäistäneet sen. – – Sitten on (televisio)kanava jolla kuka tahansa saa vapaasti esittää mielipiteitään. Mutta tätä kanavaa ei kukaan katsele. Purkautumisteitä on siis mahdollisimman paljon (mielialapillereitä ym.), olosuhteet on tehty mahdollisimman miellyttäviksi purnaajille. Ja niin kapinalliset vaiennetaan. – – Siitä ajasta sinänsä me emme halua väittää mitään, vaan lähdemme siitä mitä meillä tällä hetkellä on ja mitkä tendenssit ilmeisesti tulevat voimistumaan.”

Peter von Bagh liittyi tässä elokuvassa Risto Jarvan käsikirjoittajaryhmään. Hän oli seurannut läheltä Jarvan elokuvien valmistumista Yöstä vai päivästä (1962) asti. Von Baghilla oli samaan aikaan tekeillä pro gradu -tutkielma Hitchcockin Vertigosta, mikä toi mukanaan teeman kaksoisolennosta, fiktion ja todellisuuden suhteesta sekä pakkomielteestä sovittaa todellisuus sepitteen muottiin. Nainen omaksuu manipuloivan miehen ajamana toisen naisen identiteetin niin Hitchcockin elokuvassa kuin Ruusujen ajassa. Taustalla väijyy myös Edgar Allan Poen novelli The Oval Portrait.

Varsinainen käsikirjoitus syntyi siten, että Jarva ja von Bagh rakensivat juonirungon ja henkilöt, joille Jaakko Pakkasvirta kirjoitti vuorosanat. Pakkasvirta oli viimeistä kertaa mukana Jarvan käsikirjoitusryhmässä; hän oli mukana kirjoittamassa Jarvan kaikkia -60-luvun pitkiä elokuvia.

Jarva turvautui tällä kertaa kaikissa keskeisissä osissa ammattinäyttelijöihin. Pääosiin hän valitsi Arto Tuomisen, Ritva Vepsän (kaksoisrooli) ja Tarja Markuksen. Pyrkimyksenä oli silti löytää kasvoja, jotka eivät olleet kovin kuluneita ja joita ei aivan selvästi pystynyt tiedostamaan tämän päivän ihmisiksi. Ritva Vepsä tosin oli kohtalaisen tunnettu elokuvanäyttelijä, mutta hän ei ollut viime vuosina ollut tapetilla ja teki nyt come-backin. Arto Tuomista ei tunnettu elokuvan puolella ja Tarja Markus oli lähes uusi tulokas, juuri näytellyt Maunu Kurkvaaran ohjaamassa elokuvassa Miljoonaliiga (1968). Näyttelijöiden hahmoja myös muutettiin. Sivuosissa on monia vanhan polven näyttelijäveteraaneja, kuten Eila Pehkonen, Paavo Jännes, Unto Salminen ja Matti Lehtelä, kolme viimemainittua viimeisen kerran valkokankaalla. Kalle Holmbergia Jarva kaavaili pääosaan; hänet nähdään tärkeässä sivuroolissa.

Ruusujen ajan esittämän tulevaisuuden visuaalisen hahmon luomiseen osallistui monta lavastussuunnittelijaa, mm. Risto Jarvan lapsuudenystävä, arkkitehti Juhani Jauhiainen.

Tässä elokuvassa Filminorin ja Risto Jarvan tiimiin liittyivät Jukka Mannerkorpi (kuvauspäällikkönä), Matti ”Rekku” Kuortti (äänitysassistenttina) sekä Erkki Peltomaa (kamera-assistenttina).

Ruusujen ajan musiikki oli X-Paronin (1964) tavoin Otto Donnerin. Hän sävelsi musiikin myös Jarvan moniin lyhytelokuviin.

Kuvauksia suoritettiin Filminorin omalla studiolla ja Pasilan työväentalossa, mutta paljon myös studion ulkopuolisissa tiloissa Espoon Otaniemessä, Helsingissä ja Jyväskylässä, enimmäkseen interiööreissä. Metro on kuvattu Tukholmassa.

Elokuva piti alun perin kuvata cinemascopena, mutta Saksasta (BRD) hankittuja linssejä ei saatu toimimaan. Myös väreistä luovuttiin kustannussyistä. Elokuvassa on käytetty myös taustaprojisointia. Arkistomateriaalia on Helsingistä, Vietnamista, Pariisista, Yhdysvalloista, DDR:stä ja Tshekkoslovakiasta. Tällaisenakin elokuva maksoi kaksi kertaa enemmän kuin Työmiehen päiväkirja (1967).

Ruusujen aika on ensimmäinen varsinainen tieteiselokuva Suomessa. Ruusujen ajasta sai kimmokkeen myös Kullervo Kukkasjärven futurologian harrastus, jonka tuloksena ilmestyi 1975 romaani Aurinkotuuli. Timo Linnasalo ohjasi sen pohjalta samannimisen elokuvan, jonka Filminor Kukkasjärven johdolla tuotti 1980.

 

Elokuvan juoni

Suomi vuonna 2012. Historian instituutin virallisen katsauksen mukaan yhteiskunta on 1960- ja 1970-lukujen levottomien aikojen jälkeen muuttunut ihmiskeskeiseksi, demokraattiseksi ja liberaaliksi. Edistys kukoistaa. Luokkarajat ovat hävinneet, valta on siirtynyt järkeville, ”puolueettomille” asiantuntijoille, tiede- ja virkamiehille.

Näitä edustava tutkija Raimo Lappalainen valmistelee tv-ohjelmaa, jossa hän aikoo lähestyä menneisyyttä yksilötarinan kautta. Hänen havaintoesimerkkinään on ”tavallinen tyttö” Saara Turunen (1946 – 1976), kemikaliokaupan myyjä, strippari ja valokuvamalli, joka kuoli tapaturmaisesti kuvaustilanteessa. Raimo keksii kuortanelaisen insinöörin Kisse Haaviston ”eläväksi malliksi” ohjelmaansa ruumiillistamaan Saaraa.

Vaurauden ja rauhan alla yhteiskunnassa kytee kuitenkin jännitteitä. Ydinvoimalassa puhkeaa lakko. Anu Huotari, Raimon assistentti ja rakastajatar, haluaa tovereineen paljastaa Raimon ja hänen menetelmiensä epärehellisyyden.

Raimo kokoaa dokumenttimateriaalia ja haastattelee Kissen läsnäollessa Saaran tunteneita ihmisiä: valokuvaajaa, miesystävää, entistä aviomiestä. Useimmat yllättyvät Kissen yhdennäköisyydestä Saaran kanssa. Raimo rakastuu Kisseen, ja heidän välilleen kehittyy suhde.

Lakkojohtaja tunkeutuu television suosituimman kanavan suoraan lähetykseen, jolloin hänet ammutaan. Kisse alkaa yhä enemmän samastua Saaraan miesten ja yhteiskunnallisten olosuhteiden uhrina. Kisse filmaa ohjelman huipennusta, Saaran junaonnettomuutta, ja jää oikeasti junan alle. Raimo sammuu katsoessaan omaa ohjelmaansa.

 

Elokuvan vastaanotto

Ruusujen aika epäonnistui kaupallisesti, suuri yleisö ei sitä löytänyt. Vuosi oli muutenkin kaupallisesti huono; Spede Pasasenkin kolmesta tuotannosta vain Näköradiomiehen ihmeelliset siekailut oli menestys.

Ruusujen aika saatiin myytyä joihinkin Etelä-Amerikan maihin, Itävaltaan, Ruotsiin, Saksan liittotasavaltaan, Sveitsiin ja Yhdysvaltoihin. Levikki oli silti pieni.

Kriitikoiden vastaanotossa hajonta oli suuri, se jakautui ylistävään, varaukselliseen ja torjuvaan. C. G. von Willebrand piti Ruusujen aikaa mestariteoksena, niin myös Sakari Toiviainen, jonka arvio muuttui Risto Jarva -kirjaan (1983) mennessä varautuneemmaksi. Elokuvan visuaalinen muoto sai kehuja. Runsasta ajatuksellista antia saatettiin kiittää, tai elokuvaa saatettiin syyttää neutraalisuudesta ja kompromissileimasta, toisaalta taas päähenkilö saatettiin kokea räikeäksi karikatyyriksi. Elokuvaa voitiin pitää liian pitkänä, epäselvänä, hajanaisena tai täyteen ahdettuna. Myös ryhmätyön käyttö kohtasi arvostelua. Näyttelijätyön suhteenkin mielipiteet menivät ristiin. Ruusujen aika herätti keskustelua sekä elokuvana että yhteiskunnallisena visiona.

Ruusujen aika sai valtion elokuvapalkinnon. Ritva Vepsä palkittiin parhaana näyttelijättärenä Triesten tieteiselokuvafestivaaleilla 1969. Hän sai naisnäyttelijä-Jussin Ruusujen ajasta ja Jörn Donnerin ohjaamasta elokuvasta Sixtynine 69 (1969).

Ruusujen aika on Risto Jarvan kunnianhimoisimpia elokuvia ja niitä, jotka 2000-luvulla eniten kaipaavat uudelleenarviota.

 

Luonnehdintoja elokuvasta

”Epäilemättä Ruusujen aika on Risto Jarvan toistaiseksi merkittävin saavutus, uskaltaisiko sanoa: suomalaisen elokuvan ensimmäinen mestariteos.”

(Sakari Toiviainen, Suomen Sosialidemokraatti, 9.2.1969)

 

Ruusujen aika on ajatuksellisesti varmasti kehittynein ja monipuolisin elokuva mitä Suomessa on koskaan tehty. Ruusujen aika on ensimmäinen suomalainen elokuva, joka psyykkisesti kattaa koko länsimaisen tajunnan, ne toivon ja pelon utopiat, jotka opettavat ihmiskuntaa seuraavan vuosituhannen alussa.”

(Pertti Lumirae, Päivän Sanomat, 9.2.1969)

 

Ruusujen aika kuuluu selvimmin ajateltuihin ja parhaiten hahmoteltuihin elokuviin joita olen koskaan nähnyt.”

(C. G. von Willebrand, Nya Pressen, 3.2.1969)

 

”Paitsi upea elokuva Ruusujen aika on myös katsojalta poikkeuksellista valppautta vaativa elokuva. Sen visuaalinen loisto vangitsee huomion täysin, hämmästyttää siinä määrin, että korva ei enää samaan aikaan jaksa ottaa vastaan kaikkea mitä pitäisi – -. Visuaalinen loisto ei ole vain Antti Peipon häikäisevää kameratyötä, mutta on kokonaisuudessaan kirjattava tämän miehen nimiin, Peippo on näet myöskin ollut lähinnä vastuussa siitä skenografien työryhmästä, joka tässä on tehnyt yhden perustavan työosuuden, avannut lavasteellisesti tämän ällistyttävän uuden maailman. Keinot ovat käsittääkseni verottaneet enemmän kekseliäisyyttä, mielikuvitusta ja vaivannäköä kuin pankkitilejä, tulos on selkeydessään yhtä aikaa vakuuttava ja äärimmäisen raffinoitu, missä tahansa näytettäväksi kelpaava.”

(Heikki Eteläpää, Uusi Suomi, 9.2.1969)

 

”Tavallaan Ruusujen aika on käsittääkseni Jarvan tähän asti etevin elokuva.”

”Vahinko vain, että kokonaisuutena itse elokuvakin jää liian verettömäksi, laimeaksi, hankalasti tajuttavaksi ja liian epämääräiseksi. – – Ilmeisesti jo käsikirjoitus on jäänyt myös liian viitteelliseksi tai hataraksi ja mm. dialogi kauttaaltaan lainatunmakuisiksi kliseiksi, kaikkien kohdalla myös persoonattomaksi.”

(Paula Talaskivi, Helsingin Sanomat, 9.2.1969)

 

”Eilen ryhmätyö, tänään ryhmäseksi, huomenna jottei jo – ryhmäajattelu.”

(Yrjö Kemppi, Ilta-Sanomat, 8.2.1969)

 

Ruusujen ajassa on aineistoa ylitsepursuavan runsaasti. Emme ole varmasti koskaan aikaisemmin kokeneet kotimaista elokuvaa joka sisältäisi tällaisen älyllisen haasteen. Ja enimmäkseen analyysi on terävää, oivallukset näköaloja avaavia. Samalla ei voi välttää vaikutelmaa, että aineiston karsiminen ja tiivistäminen olisivat selkeyttäneet päämäärää. Itsessään miltei jokainen jakso on argumentoinnissaan kiinnostava ja visuaalisessa hahmotuksessaan kiehtova, mutta kokonaisuudeksi saatettuina eivät kaikki jaksot ole samaa tasoa.

On merkittävää että kotimaisessa elokuvassa on päästy siihen pisteeseen jossa korkeatasoinen materiaali on liian runsas. Ruusujen ajassa on lähellä ylimitoitus, kun taas siitä puuttuu Työmiehen päiväkirjan yksinkertainen voima.”

(Bengt Pihlström, Nya Pressen, 1969)

 

”Tämä elokuva sisällyttää kuviensa informaatioon laaja-alaisimman ajankohtaisen problematiikan verkoston mitä kotimaisessa elokuvassa olen nähnyt. Vallan ja vallankumousten kansainväliset asetelmat sekä keskeiset kotimaisen debatin ainekset vähemmistöistä, roolikysymyksistä, ihmisen alistussuhteista, itsesensuurista, yksilön vaikutusmahdollisuuksista. Tämän päivän tutkitusta todellisuudesta Jarva on vetänyt oikein kauniita hypoteeseja kielteisistä ja myönteisistä kehittymismahdollisuuksista. Suorituksena tällainen kehityksen lihallistaminen pelkän kuvittelun varassa on huomattavasti vaativampaa kuin sen silkka informoiminen elokuvitse.”

(Eero Tuomikoski, Peter von Baghin teoksessa Elävältä haudatut kuvat, 1969)

 

”Meidän on kysyttävä, onko tämänpäiväisessä suomalaisessa demokratiassa kehityspiirteitä, jotka ovat johtamassa vaihtoehtoja vailla olevaan yksiulotteiseen teknokratiaan, joko me nyt elämme ruusujen aikaa?”

(Kalevi Suomela, Suomen Sosialidemokraatti, 9.3.1969)

 

”Mihin johtaa yhteiskunnallinen kehitys silloin kun ei tapahdu mitään dramaattisia valtarakenteen muutoksia. Siinä (Ruusujen ajassa) on esitetty koko joukko tällä hetkellä ilmassa olevia positiivisia teemoja jo toteutuneina. On sukupuolten välinen tasa-arvoisuus, on sensuaalista lämpöä ja ystävyyttä, on hyvinvointia kaikille. Mutta liberaalin ajattelun mukaan on jätetty kajoamatta yhteiskunnan perustana olevaan valtarakenteeseen. Elokuvassa näytetään, että tämän asian huomiotta jättäminen kuitenkin johtaa valtataisteluihin. `Insinöörit´, sen ajan työläiset eivät tyydy asemaansa sensuelleina ja estoistaan vapaina pallonpelaajina, vaan haluavat osallistua yhteiskunnallisten päätösten tekoon.”

”Elokuva on siitä hyvä, että siinä näkyy historiallinen ja yhteiskunnallinen jatkuvuus.”

(Klaus Mäkelä, Ylioppilaslehti, 21.3.1969)

 

”Tuon kulissin taustalta alkaa elokuvan edetessä kuitenkin löytyä merkkejä siitä, että kaikki ei olekaan hyvin, että ihminen on alistettu, manipuloitu ja identiteettinsä menettänyt ja että virallisen julkisivun ja todellisen, joskin vaiennetun tietoisuuden välillä on viiltävä ristiriita.”

(Sakari Haapaniemi, Spektri, 1 / 1978)

 

Risto keskitti tähän elokuvaan kunnianhimonsa ja ajattelutapansa. Se on kestänyt aikaa hämmästyttävän hyvin. Yleisotteeltaan se on varsin käypä puheenvuoro, jossa teknologisen kehityksen ilmiöt on punnitusti sovitettu Suomen olosuhteisiin. Tulevaisuuden asumisen ja elinympäristön kuvauksena se on varmasti monessa mielessä oikeilla jäljillä, kuten myös siinä mitkä innovaatiot ovat toteutuneet. Kymmenen vuotta Ruusujen ajan jälkeen voidaan nähdä selvästi, miten langattomien kuvallisten viestien käyttö on laajentunut, esimerkiksi henkilöhaku on murtautunut läpi.”

”Riston töistä se (Ruusujen aika) on ehkä kaikkein eniten säilyttämisen arvoinen – eräänlaisena skenaariona 50 vuoden päässä olevasta tulevaisuudesta.”

(Pekka Rytilä)

 

”Kisse suostuu yhteistyöhön, josta vähitellen kehkeytyy läheisyys, rakkaussuhde. Aidot tunteet, seksuaalinen vetovoima, eräänlainen rikoskumppanuus eläytymisessä menneisyyden rooleihin ja salaisuuksiin kietoutuvat suhteessa vaikeasti eroteltavaksi vyyhdeksi. Joka tapauksessa sekä Raimon että Kissen tuntuu valtaavan pakkomielle tunkeutua yhä syvemmälle Saaran elämään, herättää se henkiin. – – ”Haluatko sinä Saaran vai minut”, kysyy Kisse Raimolta eräässä vaiheessa, samalla kun hän itse on peruuttamattomasti sotkeutumassa Saaran rooliin.”

”Raimon maailman kulissi alkaa horjua ja säröillä juuri kun työ hänen kannaltaan näyttää sujuvan hyvin, ja kun hänen suhteensa Kisseen saa täyttymyksensä kauniissa kohtauksessa, pehmeän tunnelman ja läpikuultavan sisustuksen uni- ja peilimaailmassa – musiikkitaustana Otto Donnerin kiinalaisen runoilijan Su Tung-p’on sanoihin säveltämä ja esittämä laulu ”Pääskytorni” (”Me tuijotamme menneisyyteen, suremme tulevaa aikaa, ja vertaamme niitä keskenään – keltainen torni hohtaa yössä”).”

”Yhteiskunnan ruusuinen ulkokuori ja sen pinnanalaiset tuhoavat voimat, elokuva elokuvassa -teema, kaksoisolennon aihelma, takertuminen menneisyyteen ja vanhoihin rooleihin, itsensä toteuttamisen ja siis todellisen ihmissuhteen ja rakkauden mahdottomuus, tutkijan ja tieteen ja elokuvantekijän moraali, minuuden etsiminen ja sen särkyminen, ihmisyyden mahdollisuudet ja ihmisen hyväksikäyttö – kaikki nämä teemat kohtaavat loppukehittelyissä.”

”Viimeisen 20 minuutin aikana, jolloin ylimääräiset koukerot ovat pudonneet pois, elokuvan satiiri ja melodraama yltävät huomattavaan tehoon. Alkupuolta hallitsevat ajankohtaiset yhteiskunnalliset tai futurologiset viitteet, sinänsä nautittavat satiiriset pistot eivät kauttaaltaan kuulu draaman välttämättömän pohjustuksen piiriin. Ne ovat vaarassa liueta pelkiksi abstraktioiksi, älyllisiksi syöteiksi tai rakenteeseen ulkokohtaisesti oksastetuiksi heitoiksi. Kehittelystä puuttuu selkeä linja: mukana on turhia henkilöitä, liikaa selittelyjä. Ote tihenee, kun Kisse ja Raimo pääsevät kahdenkeskiseen näytelmäänsä.”

(Sakari Toiviainen, Risto Jarva, 1983)

 

Takaisin filmografiaan

Työmiehen päiväkirja (1967)

En arbetares dagbok / A Worker’s Diary / Not by Bread Alone / Diario di un operaio /
Le Journal d´un ouvrier / Tagebuch eines Arbeiters

Maa: Suomi
Valmistumisvuosi: 1966

Ohjaus: Risto Jarva
Tuotanto: Filminor Oy

Näyttelijät

Elina Salo (Ritva Margaret Vehoniemi, o.s. Mattila)
Paul Osipow (Juhani Vehoniemi)
Titta Karakorpi (Laura)
Pentti Irjala (Ritvan eno, Erikin isä)
Matti Ruohola (Erik, Ritvan serkku)
Heikki Hämäläinen (Matti, Juhanin työtoveri)
Irma Seikkula (Ritvan enon vaimo)
Pertti Lumirae (Raimo Vehoniemi, Juhanin nuorempi veli)
Marja Korhonen (konttoripäällikkö)
Kullervo Kalske (työnjohtaja Helsingissä)
Ritva Holmberg (Matin vaimo)
Richard Ahlqvist (Karl, Ritvan nuoruudenrakastettu)
Markku Salo (Juhanin isä)
Aino Lehtimäki (Ritvan äiti)
Tenho Elokaski (työmies Heinonen, onnettomuuden uhri Tampereella)
Vilho Soukko (vanhempi työmies Helsingissä)
Rauno Salakoski (työnjohtaja)
Kertoja: tunnistamaton

Muut esiintyjät

Raila Hämäläinen (lasta sylissään kantava nainen)
Jaakko Pakkasvirta (papin ääni / sotilas partioretkellä)
Kullervo Kukkasjärvi (pappi valokuvassa)
Risto Jarva (mies pyörätuolissa)
Anssi Blomstedt (kuuluttajan ääni Linnanmäellä / nuorukainen ravintolan vessassa / flipperiä pelaava nuorukainen)
Veikko Artman (lähettäjä Suomi-Ruotsi-yleisurheilumaanottelussa)
Johanna Pakkasvirta (pikkutyttö)
C. G. E. Mannerheim (kenraali Mannerheim dokumenttielokuvassa)
Tuomas Peippo (Juhani lapsena)
Antti Peippo (kirurgin kädet)

Tekijät

Ohjaus, leikkaus ja tuotanto: Risto Jarva
Käsikirjoitus: Risto Jarva, Jaakko Pakkasvirta (ryhmätyön pohjalta)
Kuvaus: Antti Peippo, Lasse Naukkarinen
Äänitys: Jaakko Pakkasvirta, Anssi Blomstedt
Musiikki: Kari Rydman
Ohjaajan apulainen: Kullervo Kukkasjärvi
Miksaus: Ensio Lumes
Valokuvat: Esa Pyysalo

Musiikki

Syntymistango
Sävellys: Kari Rydman
Sanoitus: Arvo Salo
Esittäjä: Kari Rydman

Tekniset tiedot

Kesto: 92 min.
Värillisyys: mustavalkoinen
Kuvasuhde: 1 : 1.66

Tuotantotiedot

Kuvausaika: 1966 (maaliskuu, heinäkuu – lokakuu, joulukuu)
Tuotantokustannukset: 162 500 mk
Laboratorio: Kurkvaara-Filmi Oy / Jorma Korpinen
Äänimenetelmä: Evan Englund
Äänitysstudio: Antti Peipon asunto, Filmi-ääni Oy, Sektio-ääni Oy

Esitystiedot

Ensi-ilta Helsingissä: 21.4.1967 (Astor, Tuulensuu)
Elokuvateatterilevitys: Oy Fenno-Filmi
Esitysoikeudet:
Filminor Oy:n konkurssipesä: Pinomaa / Takkinen (elokuvateatterit, 16 mm filmi, video, insertit)
MTV Oy (televisio)

Tarkastustiedot

Ikäraja: K 12
Veroluokka: 10 %

 

Syntymistango

Ei tietää voi minne synnyt
syksyyn synnytkö, vai kevääseen
Moni meistä on kai sinne mennyt
moni jäänyt on murheeseen

Monen aamuksi tullut on ilta
moni rakkaus rannalle jää
kun välillä on pitkä silta
ja niin kaukana toinen pää

Et tietää voi milloin synnyt
et päättää voi synnytkö lain
Moni meistä on toivonsa pannut
sulan sattuman siivelle vaan

Moni väärään on luottanut taikaan
vikavuosi ja -kuu, vikayö
Moni synkkään on syntynyt aikaan
joka syö joka lyö joka yö

Moni toivottu kaikkosi kesken
moni toivomaton täällä on
Monen vaimon, ja neidon, ja lesken
monen miehen se mielessä on

Sanat: Arvo Salo

 

Elokuvan taustaa

Risto Jarva on kertonut halunneensa Työmiehen päiväkirjassa käsitellä yhteiskunnallisia kysymyksiä, suomalaisessa elämässä tapahtuneiden muutosten, erityisesti kaupungistumisen asettamia ongelmia. Hän on sanonut: ”Työmiehen päiväkirja sai alkunsa ideasta, jonka (Antti) Peippo ja minä yhdessä keksimme. Halusimme näyttää, miten tavallinen työmies joutuu arvioimaan elämänsä ja maailmankuvansa uudelleen noustuaan yhteiskunnassa askeleen ylemmäksi. Tästä ideasta (Jaakko) Pakkasvirta kirjoitti synopsiksen.”

Kevään 1966 suuri teatteritapaus Lapualaisooppera säväytti Jarvaa ja hän kutsui Työmiehen päiväkirjan käsikirjoittajaksi näytelmän kirjoittajan Arvo Salon. Salo ei kuitenkaan kiireiltään käytännössä ehtinyt osallistua työskentelyyn, joten Jarva turvautui jälleen Pakkasvirtaan. Salolta jäi elokuvaan Syntymistangon sanat.

Jarva luonnehti pyrkimyksiään: ”Elokuvamme ei ole tendenssielokuva. Se on kahden ihmisen rakkaustarina. Se on kartta tietystä elämäntilanteesta, joka ei ole yksiselitteinen. Se yrittää esittää elämää sellaisena kuin se eletään Hiekkaharjussa; elokuvan ihmiset elävät arkipäivässä, se kuvaa miljöön, johon nämä (pienet) ihmiset kuuluvat. Se liikkuu myös ajassa: Nämä nuoret kohtaavat vuoden 1918 television kautta ensimmäisen kerran. Heille se ei merkitse ongelmaa niin kuin heidän vanhemmilleen.”

Valtion elokuvatarkastamoon lähetetyn sisältöselvityksen mukaan Työmiehen päiväkirja kertoo ”rakkauden kehittymisestä, yksilöllisestä ja yhteiskunnallisesta vastuusta, ymmärtämyksestä, itsensä voittamisesta, hyväksymisestä, sukupolvien välisestä erosta, asenteiden vaikutuksesta ihmisten välisiin suhteisiin, sodan mielettömyydestä, lapsuudenkokemusten vaikutuksista, luokkatietoisuuden vähenemisestä ja tiedostamisen vaikeudesta suomalaisessa yhteiskunnassa 1966”.

Kuvaaja Antti Peippo osallistui elokuvan suunnitteluun alusta lähtien. Keväällä 1966 Jarva ja Peippo kuvasivat kautta Euroopan lyhytelokuvaa Kaupungissa on tulevaisuus. Pariisissa he katsoivat muiden elokuvia oma uusi projekti mielessään. Peippo on kertonut:

Työmiehen päiväkirja oli sosiaalinen tilaus. Sen tarpeellisuus oli roikkunut ilmassa. Parnassossa oli juuri ollut juttukin yhteiskunnallisen realismin puutteesta suomalaisessa elokuvassa. Oli tuiki selvää, että piti avata pää. Mutta minkälaisella elokuvakielellä. Eihän realismia suinkaan ollut se epäoleellisuus, arkisuus, jota kameralla helpostikin olisi löytynyt joltakin pelastusarmeijatasolta. Alain Resnais’n Sota on loppunut naksautti paikalleen päissämme jotain tärkeätä. Todellisuus löytyi ajan syvyyssuunnasta. Montaasitekniikka oli voittanut nykyhetken näennäisen ylivallan.

– – Bellocchion Nyrkit taskussa antoi vaikutteita elokuvan tummasävyiseen henkilöohjaukseen. – – Myöhemmin Peter von Bagh näytti Suomessa Ristolle Ermanno Olmin Kihlaparin. Se oli viimeinen ulkopuolinen sysäys siihen kudelmaan, josta Risto sitten samaisena kesänä puutteellisella rahalla ja keskeneräisellä käsikirjoituksella runnoi kasaan Työmiehen päiväkirjan.”

Aikaisemmin Jarva oli innostunut Alain Resnais’n elokuvasta Hiroshima rakastettuni (1959).

Pääosiin Risto Jarva valitsi Elina Salon, joka oli ollut Yön vai päivän (1962) naispääosassa ja jolle elokuva oli jo 22. näyttelijärooli, ja taidemaalarin Paul Osipowin, joka oli näyttelijänä amatööri. Osipow itse arvelee, että syynä hänen valintaansa oli Jarvan pyrkimys löytää uudet, kulumattomat kasvot. Kyse oli Osipowin mukaan myös eräänlaisesta vastareaktiosta -50-luvun teatraaliselle, pölyttyneelle kotimaiselle elokuvalle. Jarva piti tshekkoslovakialaisen ohjaajan Milos Formanin (Musta Pekka, Vaaleaverikön rakkaus) tavasta käyttää ammattilaisia ja amatöörejä sekaisin. Jaakko Pakkasvirta on nähnyt amatöörien käytön Jarvan ja hänen yhteisissä elokuvissa luonteenomaisena osana uuden etsimistä suhteessa ammattiteatterin ja vallitsevan elokuvan kangistuneeseen ja epäaitoon ilmaisuun. Miksi Työmiehen päiväkirjassa ei käytetty oikeaa työmiestä, sitä aikakirjat eivät kerro, mutta ehkä Jarva halusi välttää 1 : 1 -asetelmaa. Osipowilla oli myöhemmin miespääosa elokuvassa Haluan rakastaa, Peter (Ohjaus: Matti Kassila. 1972). Näyttelijät saivat repliikit, joita Pakkasvirta kirjoitti kuvausten edistyessä, usein vasta kuvauspaikalla. Jarva pyrki pitämään elokuvan lopun mahdollisimman pitkään salassa Osipowilta ja Salolta, jotta näille ei olisi tullut mitään ennakkoasenteita henkilöistä ja heidän keskinäisen draamansa kehityksestä. Elina Salo on kertonut: ”Imin sen miljöön, ja Risto sai aikaan sen että hän otti näyttelemisen pois.”

Työmiehen päiväkirjan musiikki oli Yön vai päivän ja Onnenpelin (1965) tavoin Kari Rydmanin. Hän sävelsi musiikin myös muutamaan Jarvan lyhytelokuvaan.

Elokuvan ensimmäiset kuvat otettiin maaliskuun 1966 eduskuntavaalien aikaan, jolloin eduskuntaan tuli vasemmistoenemmistö. Pääosin kuvaus tapahtui heinä-elokuussa, lähinnä Helsingissä, Tampereella ja Helsingin pitäjässä Hiekkaharjulla. Viimeiset kuvat otettiin vähän ennen joulua. Ensiesitys ehdittiin järjestää Hyvinkäällä 27.2.1967. Elokuva kantaa silti copyright-vuotta 1966.

Elokuvassa käytettiin autenttista valo- ja elokuvamateriaalia vuodelta 1918 sekä dokumenttikatkelmia jatkosodasta. Tämä arkistomateriaali saatiin Suomen elokuva-arkistosta ja Puolustusvoimain kuva-arkistosta. Jälkimmäinen antoi käyttää kuvaa, mutta ei ääntä (selostusta). Yksi Risto Jarvan vaimon Hilkka Jarvan enoista oli ollut valkoisella, toinen punaisella puolella, mikä toimi sysäyksenä vuoden 1918 tapahtumien ja rintamalinjojen vetämiselle nykyaikaan.

Työmiehen päiväkirja rakentuu neljästä osasta, jotka on otsikoitu:
Häät – avioliitto yli luokkarajojen
Juhani – ei yksin leivästä
Ritva – ei yksin rakkaudesta
Ritva ja Juhani

Filminor palasi lähiössä elävän naisen vieraantumiseen, yhteen Työmiehen päiväkirjan teemoista, seuraavassa pitkässä elokuvassaan Vihreä leski (1968), jonka Jaakko Pakkasvirta kirjoitti ja ohjasi ja Risto Jarva tuotti.

 

Elokuvan juoni

Hitsaaja Juhani ja oikeistolaisesta taustasta tuleva konttoristi Ritva menevät naimisiin. Avioliiton arki on pitkiä työmatkoja, asunto-ongelmia ja huolta rahan riittämisestä.

Televisio-ohjelma vuoden 1918 tapahtumista nostaa pintaan Juhanin ja Ritvan enon väliset poliittiset erimielisyydet; toinen puhuu luokka-, toinen vapaussodasta.

Juhani saa työnjohtajan paikan Tampereelta, jonne muuttaa työviikoiksi. Ritva on yksinäinen ja hänellä on vaikeuksia työssä naispuolisen päällikön kanssa.

Juhanin alaiselle sattuu vakava työtapaturma, josta Juhani tuntee syyllisyyttä, vaikka syy ei ole hänen. Juhani menee sänkyyn Ritvan serkun Erikin tyttöystävän Lauran kanssa.

Erik on napit vastakkain isänsä, Ritvan enon kanssa. Eno muistelee sotaa. Juhani kertoo Ritvalle isänsä traagisesta sotamuistosta.

Laura on raskaana ja epävarma lapsen isästä. Erik käy Juhanin kimppuun. Ritva tuntee itsensä yhä yksinäisemmäksi ja epäilee, että Juhani salaa häneltä jotain. Laura kertoo Juhanille, että lapsi ei ole hänen.

Ritva vetäytyy kuoreensa ja vajoaa masennukseen. Hän torjuu Juhanin avun ja lyyhistyy lähelle kiskoja. Sairaalassa hänellä todetaan keskenmeno.

Ritva muuttaa Tampereelle. Ritva ja Juhani rakastelevat.

 

Elokuvan vastaanotto

Huolimatta elokuvan Käpy selän alla (Ohjaus: Mikko Niskanen. 1966) suuresta menestyksestä vuonna 1967 ehti paradoksaalisesti ensi-iltaan vain kolme elokuvaa: Työmiehen päiväkirja, Pähkähullu Suomi (Ohjaus: Jukka Virtanen) ja Lapualaismorsian (Ohjaus: Mikko Niskanen). Työmiehen päiväkirja sai aika paljon katsojia, Risto Jarvan ns. osallistuvan kauden elokuvista eniten, jos kohta vähemmän kuin vuoden kaksi muuta elokuvaa. Se myytiin Etelä- ja Väli-Amerikkaan, Belgiaan, Luxemburgiin, Neuvostoliittoon, Puolaan, Ranskaan, Ruotsiin, Sveitsiin ja Yhdysvaltoihin.

Työmiehen päiväkirja sai kriitikoilta muutamia soraääniä lukuun ottamatta varsin ylistävän vastaanoton. Puhuttiin suomalaisen elokuvan uudesta syntymisestä, yhteiskunnallisesta aluevaltauksesta (”ensimmäinen työläiselokuva”) ja aikuistumisesta, kehuttiin niin aihevalintaa kuin työsuoritusta.

Työmiehen päiväkirja sai 200 000 markan valtionpalkinnon, joka oli suurin siihen mennessä yhdelle elokuvalle myönnetty. Risto Jarva sai elokuvataiteilijapalkinnon, jotka olivat ensimmäistä kertaa jaossa. Jarva sai yhdistetyn Jussi-palkinnon parhaasta ohjauksesta ja leikkauksesta, perusteluissa mainittiin myös lyhytelokuva Kaupungissa on tulevaisuus. Työmiehen päiväkirja palkittiin Moskovan elokuvajuhlilla 1967 kansainvälisen elokuvateknikkojen liiton kunniakirjalla ”teknisten keinojen hyväksikäytöstä taiteellisessa elokuvassa” ja Atlantassa 1969 kilpailujen parhaana ulkomaisena työnä. Cahiers du Cinéma -lehti suositteli elokuvaa, jonka kriitikko Michel Delahaye koki luonteeltaan ”itäeurooppalaisena”.

Työmiehen päiväkirja oli Risto Jarvan lopullinen läpimurtoelokuva ohjaajiemme kärkeen. Se äänestettiin myöhemmin -60-luvun parhaaksi suomalaiseksi elokuvaksi. Se hyvin pitkälle aloitti elokuvassamme ns. osallistuvan kauden (jonka seuraava näyte oli Lapualaismorsian). Vaikutusvaltaista elokuvaa pidetään yhtenä ohjaajansa pääteoksista.

 

Luonnehdintoja elokuvasta

”Suomalainen elokuva on syntynyt. —

Työmiehen päiväkirja on ensimmäinen aikuisesti nykyisyyttä elävä, verenkäynniltään täysin suomalainen elokuva. Se on vakavasti ja vakuuttavasti kiinnostunut sekä ihmisestä että ajattelutavoista, niin elinympäristöstä kuin yhteiskunnasta. Se leikkaa kuvansa todellisuudesta ja puhuu totta. Siksi jokainen kohtaus, jonka se esittää, merkitsee.”

(Yrjö Kemppi, Ilta-Sanomat, 22.4.1967)

 

Risto Jarvan Työmiehen päiväkirja on MIEHEN TYÖ, jonka kunniaksi kannattaisi julistaa kansallinen merkkipäivä. Tämä on Työmiehen päiväkirjan suurenmoinen, suomalaisessa elokuvassa toistaiseksi ainutlaatuinen saavutus: se avaa perspektiivejä, muutaman yksityiskohtalon valossa paljolta näyttää ja pakottaa pohtimaan, kuulostaako tämä miten juhlavan banaalilta tahansa, mitä on olla suomalainen.

(Heikki Eteläpää, Uusi Suomi, 1967)

 

”(Työmiehen päiväkirja) on vastaus haasteisiin, tilanteen määrittely ja aikamerkki. Tämän jälkeen Risto Jarvaa voi pitää yhtä arvokkaana tekijänä kansallisessa elokuvassamme kuin aikanaan Nyrki Tapiovaaraa.”

(Erkka Lehtola, Aamulehti, 1967)

 

”Elokuva jota on odotettu!

Aivan uuteen vaiheeseen astuu elokuvamme nyt. Monissa suhteissa vapauttavan modernin Kävyn jälkeen meille on nyt annettu oloissamme harvinaisen kypsä elokuva, kuvattuna työläismiljöössä jota en kaikkina kriitikkovuosinani muista elokuvamme hahmottaneen yhtä vakuuttavasti. Risto Jarvan Työmiehen päiväkirja – – on sitä paitsi elokuva, jonka taiteellinen muoto on yhteydessä tämän päivän kansainväliseen elokuvaan. Mutta ongelmanasettelut, temperamentti ja kokonaisnäkemys rakentuvat – myönteisessä mielessä – kansalliselle pohjalle.”

(Bengt Pihlström, Nya Pressen, 1967)

 

Jarvan ja kumppanien vilpitön tapa sanoa sanottavansa yksinkertaisesti, rehellisesti ja toimivasti on jo saavutus. Filmi ei jätä välinpitämättömäksi, se haastaa omakohtaiseen ajatteluun, kannanottoon. – – tärkein: kahden ihmisen (ei yhden) lähtökohta yhteiskunnassamme, rakastamisen ja elämisen vaikeudet, mutta ennen kaikkea kontaktin ja rakentamisen merkitys.”

(Kalle Holmberg, Uusi Suomi, 30.4.1967)

 

”Ohjaajan läheisyyden ja kiintymyksen henkilöihinsä tuntee, vaikea puolidokumentaari on onnistunut. – – Paul Osipow tekee ensimmäisessä osassaan Juhanina kauniin, vakavan suorituksen. – – Ritvan rooli on vaikea: pitkät yksinäisyys- ja sairastelukohtaukset, vaivalloinen kasvu irti porvarillisesta taustasta. Elina Salon tulkinnassa on enemmän sydämen sivistystä kuin missään aikaisemmin näkemässäni kotimaisen elokuvan näyttelijätyössä.”

(Peter von Bagh, Ajankohta, 3 / 1967)

 

Työmiehen päiväkirja on ulkokohtainen ja truismeja viljelevä kollaasi, jonka temaattinen saalis on kvantitatiivisesti runsas mutta kvalitatiivisesti ohut. Teoksesta puuttuu varsinainen omaleimaisuus, se (kuvalliset ansiot) hautautuu kvasisosiologian ja itsestäänselvyyksien alle.”

(Pekka Ahlroth, Turun Ylioppilaslehti, 20.5.1967)

 

”Pitkään aikaan, sitten neorealismin työläistä ei ole elokuvassa käsitelty tällä tavalla eikä elokuva ole näin aidosti hengittänyt työläisen elämänrytmistä.”

”(Työläispariskunnan elämän) historiallinen totuus on persoonallisen ilmaisukielensä täydellisesti hallitsevan ohjaajan toimesta säilötty meille koko syvyydessään, monimutkaisuudessaan, inhimillisessä sykinnässään.”

”Lähestymistapaa sävyttää miellyttävä eleettömyys.”

(Marcel Martin, Les Lettres françaises)

 

”Hyvin yksinkertaisen ja suoraviivaisen tarinan kautta, erityisen lyhytjaksoisen, yhtä häikäisevän kuin toimivan leikkauksen kantamana elokuva pyrkii ja onnistuu harvinaisella tavalla toteuttamaan asetelmansa pareista ja sukupolvista, suuret ja pienet tarinansa maasta jolla on myrskyinen menneisyys ja jonka nykyhetki tähtää houkuttelevaan ja alati hauraaseen tasapainoon länsieurooppalaisen ja itäeurooppalaisen, kapitalistisen ja kommunistisen elämäntavan välillä. Tämän elokuvan outo ja järkyttävä kauneus syntyy tavasta jolla Risto Jarva on osannut tulkita tämän jännitteen, ilmaista oikealta vasemmalle, menneisyydestä nykypäivään, esi-isistä lapsiin sellaisia asioita joita liian harvoin on sanottu sodista ja politiikasta. Outo yksityiskohta: tämä suuntansa valinnut ja löytänyt ’itäeurooppalainen’ elokuva edustaa jotakin sellaista mitä neuvostoelokuva saattaisi olla jos se olisi vähemmän sovinnaista ja akateemista.”

(Michel Delahaye, Cahiers du Cinéma, 200-201 avril-mai 1968)

 

Jarvan voima elokuvantekijänä tuli tässä elokuvassa esille täysipainoisesti, hän pystyi luomaan synteesin, jossa yksityisen ihmisen tarkastelu ja laajemman yhteiskunnallisen taustan tarkastelu yhtyvät taidokkaaksi kokonaisuudeksi. Se oli elokuva, joka ansaitsi kaikki ne positiiviset arvioinnit, jotka se aikanaan sai; se oli epäilemättä -60-luvun johtavin suomalainen elokuva, jonka vaikutukset heijastuivat myös monien muiden ohjaajien töihin. Jarvan uralla Työmiehen päiväkirja oli ratkaiseva sikäli, että hän siitä eteenpäin valitsi selvän suunnan kohden yhteiskunnallisesti painottunutta elokuvaa – – ”

(Sakari Haapaniemi, Elokuvalehti Spektri, 1 / 1978)

 

”- – kokonaisuutena Työmiehen päiväkirja on suomalaisen elokuvahistorian keskeisiä töitä, kokonaisen elokuvaliikkeen avainelokuva, jonka näkemiseen on aika ajoin aina tarvetta.”

(Markku Tuuli, Katso, 1981)

 

”Päällimmäisellä tasolla Työmiehen päiväkirja on kuvaus ’epäsäätyisestä’ avioliitosta, kahden taustaltaan ja luonteeltaan erilaisen ihmisen sopeutumisvaikeuksista ja kivuliaasta kasvusta yhteisyyteen. – – Kokoavana lankana on heidän rakkaustarinansa ja avioelämänsä etsikkoaika, mutta tätä juonnetta leikkaavat ja siihen nitoutuvat kaiken aikaa ja elimellisesti pariskunnan elämän muut ulottuvuudet: työpaikkojen ristiriidat, rahahuolet, epävarmuuden ja yksinäisyyden kriisit, moraaliset ongelmat, sukupolvien erot, luokkarajat ja -ennakkoluulot, kansallisen menneisyyden traumat, vuoden 1918 tapahtumat ja viime sota, kansainvälinen tilanne.”

”- – von Bagh pani merkille Työmiehen päiväkirjan rakenteellisen oivalluksen, varsinaisen uutuuden ainakin suomalaisen elokuvan puitteissa: että elokuvan kuvaamat ristiriidat kasautuvat pikemminkin sysäyksittäin kuin totunnaisen dramaattisen juonen puitteissa. Tämä antaa tilaa sekä realistiselle että ekspressionistiselle kerronnalle, kaikkein yksityisimmän (unet) ja kaikkein yleisimmän (tilastot) yhdistelmille. Ritva ja Juhani on nähty toisaalta tyypillisinä, toisaalta väärentämättömän yksilöllisinä. Heidän elämänsä ei jakaudu työksi ja rakkauselämäksi, toimeentulokamppailuksi ja tajunnansisällöksi, vaan eri puolet kietoutuvat yhteen ja saattavat vaikuttaa samalla tasolla.

Ritvan ja Juhanin liiton vertauskuvallisia ulottuvuuksia ei ole syytä liioitella. Silti on houkuttelevaa nähdä asetelmassa vaikka kuinkakin tahatonta historiallista linjanvetoa. Työmiehen päiväkirjan eräänä teemanahan on näyttää, miten tämän vuosisadan Suomen historian veriset käännekohdat – vuosi 1918, talvi- ja jatkosota – ovat eri tavoin läsnä -60-luvun suomalaisissa. Ritvan ja Juhanin liiton voi kokea historiallisena kädenojennuksena, ”Pitkänsillan ylityksenä”, porvariston ja työväenluokan liittona, joka toteutui kansanrintamahallituksessa vuoden 1966 eduskuntavaalien jälkeen. Ritva ja Juhani joutuvat kulkemaan pitkän tien keskinäiseen yhteisymmärrykseen, mutta vuoden 1966 vaalien lapsina he lopulta pystyvät näkemään menneisyyden mielekkäästi, tiedostamaan oman tilansa ja mahdollisuutensa. Eri asia on, että he eivät ehdi nähdä kansanrintamaoptimismin vähittäistä luhistumista arjen kompromisseihin, vakauttamis- ja tulopolitiikan kiemuroihin.

Monet Riston ystävistä pitävät Työmiehen päiväkirjaa hänen omimpana elokuvanaan, teoksena johon hän pani eniten itseään ja jossa myös onnistui parhaiten. – –

Kriittisiin työtovereihin kuuluu Antti Peippo, joka näkee Työmiehen päiväkirjan lähtökohdiltaan varsin teoreettisena ja hypoteettisena: pyrkimys näyttää ensimmäistä kertaa suomalaisessa elokuvassa ’todellinen työmies’, hänen miljöönsä ja ristiriitansa sisälsi enemmän ’sosiaalisen tilauksen’ myötätuntoista vastaanottamista kuin asian todellista tuntemusta tai sisäistämistä. – –

Työmiehen päiväkirja kestää ideansa, kokonaisrakenteensa, monien erinomaisten kohtaustensa ja näyttelijäsuoritustensa puolesta, mutta ennen kaikkea sen hienosäädön ansiosta, jonka Jarva toteutti leikkauspöydässä soinnuttaessaan yhteen kuvia ja ääniä. Juuri tätä tietä Työmiehen päiväkirjasta kehittyi sellainen rikas kokonaisuus, joka ei osoita ehtymisen merkkejä useammallakaan katsomisella. Elokuvan heikkoudet liittyvät joihinkin sivuhenkilöihin, yhdentekeviin kohtauksiin ja Jarvalle ominaiseen taipumukseen esittää jotkut ihmissuhteet lähes ekspressionistisen kouristuneina, tukahtumispisteeseen asti ilmattomina.”

(Sakari Toiviainen, Risto Jarva, 1983)

 

Jarva rakensi kerrontaa, joka selvästikään ei ollut minkään muun tekniikan toistoa tai heikompi vastine, mutta jolla oli maksimaalinen määrä yhteyksiä eri suuntiin.

Ahdistuksesta esimerkiksi hän tiesi aika lailla. Hän oli useita vuosia kiertänyt lähiöitä, johtolankana että lähiöiden surulliset kaaret olivat jotenkin suomalaisen kodittomuuden, yksinäisyyden, ahdistuksen jo latistunut mutta yhä arvoituksellinen tyyssija, arvoitus jonka hän halusi aukaista. – –

Tässä — on väärentämättömästi Hiekkaharju – kiistaton kuvastus sielun tuskasta ja sairaudesta.”

”Jarva oli lähtenyt rakentamaan aivan omaa lajityyppiään jonnekin puhtaan sepitteen ja dokumentaarin – tai ehkä ilmaisevammin ’sosiologian’ – välimaastoon. Yö vai päivä, Jarvan ja Jaakko Pakkasvirran yhteinen esikoiselokuva, oli jo enteillyt mielenkiintoa ja kykyä yhdistellä näitä jännitteitä. Työmiehen päiväkirjaa olivat merkitsevästi edeltäneet ne ’sanomaelokuvat’, joita Jarva teki Postipankille – Asuminen ja luonto, Kaupungissa on tulevaisuus ynnä muutamat muut. Toisaalta Jarvan vapaamuotoisissa lyhytelokuvissa ja valokuvissa oli voimakkaita kokeellisia elementtejä ja voimavirtoja.”

”Avainsana on varmasti moniäänisyys. – – Sosiologi Risto Jaakkola summasi elokuvassa esitetyt ongelmanasettelut näin: 1918, molemmat sodat, siirtolaiset, naisten kaksoisrooli, tulotaso, asuminen, kaupunkisuunnittelu. Katsoja jätetään hakemaan vastauksia. Mukaan oli ujutettu jopa lukuja, prosenttilukuja, asunnon neliölukuja, kaaviopiirroksia. Sävyt vaihtelevat dokumentaarisesta tosiasioiden luetteloimisesta, karttakuvien ja keskiarvojen esittämisestä eroottiseen uneen ja surrealistissävyiseen muistikuvaan. Harva suomalainen elokuva on kahmaissut sisäänsä yhtä monta elokuvan lajia tai tutkijoiden kielellä genreä.

Työmiehen päiväkirja on yhtä aikaa työläiskuvaus eli proletaarielokuva, läpileikkaus ja kriittinen luenta maan historiasta, sukupolvien draama, puolidokumentaari, kokeiluelokuva sekä tietysti rakkauselokuva ja sen rinnalla dramaattinen ja myös tilastollisesti pohjattu – kuiva selostusääni nostaa esille esimerkiksi ’kysynnän ja tarjonnan lait’ – esitys miehen ja naisen asemasta.”

”Jarvalla oli kuvaaja Antti Peipossa arvoisensa työtoveri, kaikkien elokuvien tasa-arvoinen taustavoima, muissakin kuin kuvauksen kysymyksissä.”

”Antti Peipon merkittävä näkemys kuvaajana saavuttaa tässä varsinaisen kiteytymänsä.”

”Leikkaus rakentaa heti laajoja merkityksiä ja tajunnansisältöjä. Se tuli olemaan osoittelevaa aika ajoin, mutta ei kohtalokkaasti. Työmiehen päiväkirjaa ei tarvitse katsoa kuin minuutin, ja tietää että kirurginen siirtymä kerronnan uuteen aikaan on tapahtunut.

Nimenomaan äänen rikkaus säväyttää yhä. Yksinhän Työmiehen päiväkirja ei ollut. Samoihin aikoihin alkoi hyvä kausi, ja uuden polven ääni-ihmiset ja muusikot loivat – Niskasen, Donnerin ja Pakkasvirran elokuvissa – aivan uudenlaista äänimaisemaa. Työmiehen päiväkirjan demiurgit olivat Anssi Blomstedt ja Jaakko Pakkasvirta, jonka teatteri- ja radiokokemukset siirtyivät valkokankaalle vaikuttavan varmasti.”

”Jarvan hullunrohkean yrityksen aihe oli mittaamaton: tuntematon Suomi. Ystäväpiirissäkin koettiin usein: Jarvalla oli missio. Työmiehen päiväkirja on sen kauneimpia ilmauksia ja todistuskappaleita, koskettava ja aito elokuva.”

(Peter von Bagh, Suomen kansallisfilmografia 7, 1998)

 

Takaisin filmografiaan

Onnenpeli (1965)

Lyckospelet / Jeu de hasard / Les Jeux du hasard

Maa: Suomi
Valmistumisvuosi: 1965

Ohjaus: Risto Jarva
Tuotanto: Elokuvaosakeyhtiö Filminor

Näyttelijät

Jaakko Pakkasvirta (Jussi, toimittaja)
Anneli Sauli (Leena, lentoemäntä)
Eija Pokkinen (Telle Haglund, valokuvamalli)
Kaisa Korhonen (Eeva, kesätoimittaja, Jussin sisar)
Heikki Hämäläinen (Ansu, valokuvaaja)
Markku Annila (Arska, arkkitehti)
Reino Kukkasjärvi (Leenan isä)
Merja Alanen (mannekiini)
Liisa Sohlberg (mannekiini)
Christina Walli (mannekiini)
Aarni Krohn (toimitussihteeri)
Juri Saarikoski (Juri, eksynyt lapsi)
Heikki Partanen (Hessu)
Risto Jarva (mies toimituksessa)
Anssi Blomstedt (mies toimituksessa)

Tekijät

Ohjaus, leikkaus ja tuotanto: Risto Jarva
Käsikirjoitus: B. Kivi (Risto Jarva, Jaakko Pakkasvirta, Antti Peippo, Matti Rinne, Tuula Saarikoski, Juhani Savolainen)
Kuvaus: Antti Peippo
Äänitys: Jaakko Pakkasvirta
Musiikki: Kari Rydman
Järjestäjä: Kullervo Kukkasjärvi
Kamera-assistentti: Lasse Naukkarinen
Äänitysassistentti: Anssi Blomstedt
Synkronointi: Jaakko Pakkasvirta
Miksaus: Lasse Hjort
Valokuvat: Jaakko Pakkasvirta, Lasse Naukkarinen

Musiikkit

Minulla on ystävä
Sävellys: Kaj Chydenius
Sanoitus: Arvo Turtiainen
Esittäjä: Kaisa Korhonen

Sonata
Sävellys: Joachim A. Krenz (Kari Rydman)

Don Juan
Sävellys: Kaj Chydenius
Sanoitus: Väinö Kirstinä
Esittäjä: Kaisa Korhonen

Pronomini-rock
Sävellys ja sanoitus: Pertti ”Spede” Pasanen
Esittäjät: Jaakko Pakkasvirta, Heikki Hämäläinen ja Eija Pokkinen

Tekniset tiedot

Kesto: 95 min.
Värillisyys: mustavalkoinen
Kuvasuhde: 1 : 1.66

Tuotantotiedot

Kuvausaika: kesä 1965
Tuotantokustannukset: 100 000 mk
Laboratorio: Kurkvaara-Filmi Oy
Äänimenetelmä: Evan Englund
Äänitysstudio: Sektio-Ääni Oy

Esitystiedot

Ensi-ilta Helsingissä: 1.10.1965 (Adams, Tuulensuu)
Levitys: Väinän Filmi Oy
Esitysoikeudet:
Filminor Oy:n konkurssipesä: Pinomaa / Takkinen (elokuvateatterit, 16 mm filmi, video, insertit)
MTV Oy (televisio)

Tarkastustiedot

Ikäraja: K 16
Veroluokka: 10 %

 

Elokuvan taustaa

Risto Jarva lähti tekemään ”iloista elokuvaa rakkaudesta”. Tyylilaji tähtäsi aikaisempien elokuvien tapaan kepeyteen, mukana oli eroottista leikkiä. Välillä sävyä tummennettiin ja kirpeytettiin mustasukkaisuuden myötä ja käytiin keskustelua niin vapaudesta ja sitoutumisesta kuin kaupunkisuunnittelusta. Jarva kehitteli aihetta omasta ajastaan ja ympäristöstään, helsinkiläisestä sukupolvestaan, sen elämäntunnoista, rakastumisesta, suhteesta työhönsä, ympäristöönsä ja toisiinsa.

Onnenpeli on Jarvan ensimmäinen todellinen Helsinki-kuvaus, ja kesäinen kaupunki on yhtä keskeinen kuin siinä elävät henkilöt. Heihin kuuluu toimittajia (Jarva oli ollut Teekkari-lehden päätoimittaja), valokuvaaja (Jarva oli suuntautunut valokuvaukseen ennen elokuvaa) ja arkkitehti (teekkarien elokuvakerho Montaasin ympärille ryhmittyneistä Jarvan ystävistä suurimmasta osasta tuli arkkitehtejä, ja ohjaaja käsitteli kaupunkisuunnittelua useammassakin lyhytelokuvassa).

Intelligentsijan ohella Onnenpelin henkilögalleriassa on muitakin muotiammattien edustajia, valokuvamalleja ja lentoemäntä, meneviä nuoria ihmisiä. Ohjaaja on pyrkinyt luomaan muodikkaan ja ilmeeltään uudenlaisen elokuvan. Puvut saatiin Marimekosta, Stockmannilta ja Kuusiselta. Äänittäjä Anssi Blomstedt on kertonut tietoisen kaupallisista pyrkimyksistä. Käsikirjoitusryhmän jäsenen Matti Rinteen mukaan tarkoitus oli esittää kriittisessä valossa usein kliseenä koettu elämänmuoto ja ihanteellisina nähdyt ammatit ja korostaa tätä vasten ihmisten ja ihmissuhteiden tiettyä irrallisuutta ja pinnallisuutta.

Elokuvassa ollaan samalla uuden laululiikkeen muodostaman ”vastamuodin” synnyinsijoilla, Jaakko Pakkasvirran jälkeisen Ylioppilasteatterin vaikutuspiirissä Kaj Chydeniuksen säveltämien ja Kaisa Korhosen tulkitsemien laulujen kautta, vuotta ennen Lapualaisoopperaa. Mutta elokuvan lauluihin kuuluu myös Spede Pasasen luoma Pronomini-rock. Onnenpelissä on näin vangittu varsin avoimesti erilaisia ajassa liikkuvia ilmiöitä.

Onnenpeli on Risto Jarvan ensimmäinen itsenäinen pitkä ohjaustyö. Jaakko Pakkasvirta oli tässäkin elokuvassa mukana: yhtenä käsikirjoitusryhmän jäsenenä, äänittäjänä ja vieläpä päänäyttelijänä. Käsikirjoittajia oli italialaiseen tyyliin peräti kuusi, vitsikkään nimimerkin B. Kivi taakse piiloutuneina, ja ohjaaja antoi aiheen mietittäväksi vielä useammalle henkilölle.

Naispääosaan kiinnitettiin Pariisissa valokuvamallina ja mannekiinina toiminut Eija Pokkinen, joka oli sittemmin nimiosassa Jaakko Pakkasvirran ohjaamassa, Risto Jarvan tuottamassa Vihreässä leskessä (1968) ja sivuosassa Jarvan ohjaamassa Lomassa (1976) ja joka muistetaan myös elokuvakääntäjänä. Toiseen naispääosaan saatiin -50-luvulla Hilja maitotytön (Ohjaus: Toivo Särkkä. 1953) nimiosassa tunnetuksi tullut suosittu näyttelijä Anneli Sauli, joka oli luonut uraa myös Saksassa nimellä Ann Savo. Jaakko Pakkasvirta ja Anneli Sauli olivat naimisissa vuosina 1965 – 1968.

Elokuvassa valokuvaajaa esittäneen Heikki Hämäläisen mukaan Jaakko Pakkasvirta oli Onnenpelin näyttelijäilmaisun varsinainen sielu, joka rakensi rooliaan täysin ammattimaisesti ja veti muutkin mukaansa. Pakkasvirta oli myöhemmin itsekriittinen: ”Roolisuoritus oli harvinaisen epäaito. Koskaan ei vielä kuvausaikana tiedetty mistä loppujen lopuksi oli kysymys.” Jarva valitteli, että kuvatun materiaalin rauhalliseen tutkiskeluun ja viimeistelyyn ollut aikaa ja taloudellisia mahdollisuuksia. Kuitenkin Pakkasvirta on muistellut myös, että Onnenpeli oli ”aika rehellinen tuotantoprosessi. Vaikka siinä on aika paljon keinotekoisia kohtauksia, niin tunnelma on enimmäkseen raikas.” Pakkasvirta ohjasi ja Jarva tuotti myöhemmin huomattavasti yhteiskuntakriittisemmän elokuvan valokuvamallista, Kesäkapinan (1970), jossa naispääosaa esitti Pakkasvirran kolmas vaimo Titta Karakorpi.

”Riston henkilökohtaisen mielenkiinnon ja paneutumisen astetta osoittaa se, että kun kuvattiin Tellen ja Jussin soidintanssia – musiikkitaustana kuubalainen rumba, Orefichen klassinen conga La Havana à Paris (1936) – niin Risto ajoi kaikki ryhmän jäsenet ulos Pakkasvirtaa ja Eija Pokkista lukuun ottamatta ja kuvasi kohtauksen itse.”
(Sakari Toiviainen, Risto Jarva, 1983)

Myöhempi taiteilijaprofessori Lasse Naukkarinen liittyi tässä elokuvassa Filminorin ja Risto Jarvan tiimiin kamera-assistenttina. Anssi Blomstedt oli ensi kertaa ryhmässä äänitysassistenttina.

Aleksi Salmenperä ohjasi vuonna 2001 lyhytelokuvan Onnenpeli 2001.

 

Elokuvan juoni

Aikakauslehden toimittaja Jussi asuu Kruunuhaassa naistenlehden kesätoimittajana työskentelevän sisarensa Eevan ja lentoemäntä-tyttöystävänsä Leenan kanssa. Jussi valmistelee artikkelia Helsingin keskustasuunnittelusta ja kiertelee kaupungilla valokuvaaja Ansun kanssa. Eeva hoitaa muotikuvauksia, joissa Jussi tutustuu Telleen, mannekiiniin. Telle on juuri tullut Pariisista ja etsii asuntoa. Eeva on lähdössä neljän päivän työmatkalle ja lupaa huoneensa siksi aikaa Tellelle. Leena vaistoaa Tellessä kilpailijan. Ansu kuvaa Telleä Suomenlinnassa. Jussin ja Tellen välille kehittyy suhde. Leenan ja Eevan palattua tunnelma kiristyy ja Telle saa muuttaa. Suomenlinnan kuvauksissa Jussin arkkitehtiystävä Arskan mustasukkaisuus purkautuu humalatilassa. Telle saatetaan Pariisin koneeseen ja seurue palaa kaupunkiin.

 

Elokuvan vastaanotto

Onnenpelin yleisömenestys oli vuoden keskitasoa parempi, mutta vuosi oli kaupallisesti aallonpohja, ja elokuva sai itse asiassa kaikista Risto Jarvan -60-luvun pitkistä elokuvista vähiten katsojia. Onnenpeli myytiin kuitenkin Ruotsiin.

Kritiikin vastaanotto oli vaihteleva, arvostelujen skaala laaja, tavallisesti välimaille sijoittuva. Risto Jarvan nähtiin yleisesti kehittyneen ohjaajana. Hänen ja kuvaaja Antti Peipon ansiot tunnustettiin, tuoreutta ja tunnelmaa löytyi. Ongelma saatettiin paikallistaa käsikirjoitukseen.

Onnenpeli sai valtion elokuvapalkinnon, minkä ansiosta taloudellinen saldo kääntyi plussan puolelle. Risto Jarva sai Jussi-palkinnon vuoden parhaasta ohjauksesta sekä Suomen arvostelijain liiton Kritiikin kannukset. Jälkimmäisen palkintolautakunnan puheenjohtaja Matti Salo kirjasi: ”Onnenpeli vihdoin osoitti kuka suomalaisessa elokuvassa on lahjakkain – -” ”- – yhä kehittynyttä ryhmätyöskentelyn yhtenäisyyttä, Jarvan ohjauksessaan luoman rytmin ja vaivattoman komediallisen tunnun eheyttä ja herkkyyttä.”

Onnenpeli esitettiin Pariisin Kinemateekissa vuonna 1966, jolloin Eija Pokkinen ja elokuvan vapautunut tunnelma saivat kehuja. Elokuva esitettiin samana vuonna Ranskassa myös Hyères’n festivaaleilla, ja vastaanotto oli myönteinen.

Onnenpeliä on sittemmin saatettu pitää Risto Jarvan ja joskus jopa uuden suomalaisen elokuvan läpimurtona.

 

Luonnehdintoja elokuvasta

Onnenpeli on siitä harvinainen suomalainen elokuva, että siinä on tempoa, ei miten kuten syntymään sattunutta, vaan määrätietoisesti luotua. – – Helsinki ei ole enää pelkkä taustamaisema, vaan todella vakuuttavasti se ympäristö, missä Onnenpelin henkilöt elävät. Se on jo sinänsä saavutus (josta Risto Jarva ohjaajana ja leikkaajana sekä Antti Peippo erittäin valppaan kameran käyttäjänä tasatkoot kunnian), vaikka kyseisistä henkilöistä itsestään ei sitten sanottavasti selkoa saisikaan.

En tosin kuvittele, että Onnenpeliä on luonnekomediaksi aiottukaan, korkeintaan tietyn elämänasenteen ja mentaliteetin peiliksi. Mutta asenteellakin pitäisi olla pohjustuksensa, näyttelijöillä jotakin mihin käydä käsiksi. Nyt Jaakko Pakkasvirta vain tuijottaa ja Anneli Sauli on herttainen – – Vaikka tämän kaiken toimittaisikin melkoisella luontevuudella, ei siinä vielä ole paljon illan tarpeiksi, kun vuoropuhelunkin varsinaiset sattumat ovat vähissä.”

(Heikki Eteläpää, Uusi Suomi, 3.10.1965)

 

”Tarina on arkinen, mutta Jarva kuvaa tunteiden leikkiä taitavin vivahtein ja lyyrisellä ymmärtämyksellä. Leikki ja tosi kietoutuvat läheisesti yhteen ja se mikä jätetään sanomatta ilmaistaan tunnelmin ja pienin sävyin. Onnenpelin ansioihin kuuluvat tunteiden analyysi ja kolmioasetelman tunnelmat.”

 

Jaakko Pakkasvirta luo lehtimiehenä uskottavan, miltei kodikkaan leiman ilman suurempia eleitä. Hän vain on eikä enempää tarvita. Anneli Saulin katseet ja eleet henkivät pidätettyä surumielisyyttä, ilmeistä hellyyttä ja nälkää, salattua ahdistusta ja hermostuneisuutta, minkä ansiosta hänen roolinsa jää mieleen.”

(Greta Brotherus, Hufvudstadsbladet, 3.10.1965)

 

”Toivoneeksi tuleekin, että entisestään nyt jo aimo harppauksen kehittynyt Jarva olisi sittenkin ensiksi hankkinut pätevämmän käsikirjoituksen tai että hänellä itsellään olisi jotakin sellaista sydämellä, jonka tahtoisi filmissä ilmaista. Kun nyt pystytään tyhjästä tekemään Onnenpelin veroista elokuvaa – sellaisenaan innostavaa – toivoisi totisesti, että tekijät voisivat koetella ja näyttää taitoaan pitävän aiheen parissa.”

(Paula Talaskivi, Helsingin Sanomat, 3.10.1965)

 

”Paljoon ei ole pyritty: leikki, silmän ilo, muotojen ja rytmin kukoistus ovat elokuvan aineksia. Ne on toteutettu niin valloittavasti ja virheettömästi, että kaikki halu tärkeilyyn unohtuu.

Yö vai päivä kertoi Puumalan kesäyön bakkanaalista. Kuvauksellisesti kehittynyt oli sekin, mutta tässä kaupunkilaisfilmissä Jarva hallitsee keinonsa paremmin; keveys, runollisuus ja ilmavuus ovat entisellään.

Sanomaelokuva on meikäläisen elokuvatarkastamon suosima käsite. Siitä ollaan Onnenpelissä irti, ellei oteta huomioon muutamia lyhyitä repliikkejä, jotka tähtäävät meikäläisen miljöökulttuurin nousukasmaisuuteen. On tyypillistä koko elokuvalle, että näissä jaksoissa puhutaan arkkitehtuurista, kauniista rakennuksista. Aina liikutaan pitkin pintaa, aistein havaittavia muotoja pitkin. Onnenpelin ihmiset ovat ihmeen kaunista ainetta, eläviä, inhimillisiä nukkeja. Onnenpeli on vientiartikkelina rinnakkaisilmiö meikäläiselle taideteollisuudelle. Vihdoin maineikas suomalainen visuaalinen taito on saanut toteutuksensa myös filmissä.

Sanomaton elokuva; mutta sen tekijöillä on taito viihdyttää, tehdä katsoja hetken ajaksi onnelliseksi. Filmissä voi valehdella tehokkaasti, harvoin näin sulokkaasti.”

(Pekka Tarkka, Uusi Suomi, 26.10.1965)

 

Onnenpelissä tanssin aihetta kehitellään Korkeasaari-jakson vapautuneesta hyppelystä muotikuvausten tyyliteltyjen, eroottisesti latautuneiden liikkeiden ja poseerausten kautta Tellen ja Jussin soidintanssiin ravintolaillan jälkeen, ennen yhteistä yötä. Suomenlinnan dramaattisessa kliimaksissa myös tanssi huipentuu haltioituneeksi riehaksi, miltei joukkohurmokseksi, jossa tanssin ja liikkeen riemu yrittävät työntää väijyvää räjähdystä ja tyhjyyttä kauemmaksi.”

(Sakari Toiviainen, Risto Jarva, 1983)

 

”Se sanoo enemmän inhimillisistä suhteista kuin mikään toinen Jarvan elokuva. Useimpia Jarvan teoksia leimaa hänen teoreettinen lähestymistapansa elokuvaan. Onnenpelissä on kuitenkin irtonaisuutta, joka antaa sille ikuista nuoruutta, (Truffaut’n) Julesin ja Jimin ja (Demyn) Lolan tapaan. Ei niin että se vetäisi vertoja tällaisten elokuvien saavutuksille, mutta se kuuluu samaan perheeseen. Katsoja tuntee että Onnenpelin ihmiset käyvät käsin kiinni elämään ja syöksyvät eteenpäin tuoreita elämyksiä janoten.”

(Peter Cowie, Finnish Cinema, 1976)

 

”Elokuvan ensimmäinen hyvä puoli on se, että kemistin koulutuksen saanut ja arkkitehtipiireissä liikkuva ohjaaja käsittelee aihetta jonka tuntee hyvin ja joka on myös hänen maansa tärkeimpien lahjakkuuksien ammattiala.”

”Joka tapauksessa elokuvan olennainen kauneus lepää tilan hahmotuksessa ja rakentamisessa, josta muodot ja volyymit syntyvät luonnollisen harmonisella tavalla.”

(Michel Delahaye, Cahiers du Cinéma, 182 septembre 1966)

 

”Kuvalla on vain välittävä merkitys ja kumminkin elokuvan lähtökohtana on ryhtyä ajattelemaan kuvalla. Onnenpelin kuvalla ei ole itsenäistä aktia.”

”Kameran liike on kauniisti siirtyilevää katsetta, filmi kokonaisuudessaan tavallaan katseen jälki, ei ’ajatustemme silmä’ kuten luomisvoimaiselta elokuvalta odottaa sopii.”

(Ylermi Siippainen, Suomen Sosialidemokraatti, 7.10.1965)

 

”Hengeltään ja otteiltaan Onnenpeli on ’uusien aaltojen’ heimoa, -60-luvun kehittyvän tietoisuuden ja esteettisen radikalismin hedelmä ja yhteiskunnallisen radikalismin airut.”

Onnenpeli ei tarjoile yksiselitteisiä opetuksia, olipa sitten kyseessä tällainen sisäisten liikkeiden ja tunteiden seikkailun taso tai kolmiodraamaan sisältyvä perinteinen yksinkertainen valintatilanne ’luvallisen’ ja ’luvattoman’ rakkauden välillä. Onnenpelin harvinaisuus suomalaisittain on siinä että se käsittelee kevyellä otteella sellaisia vakavia ja tärkeitä asioita kuten rakkauden, yhteisyyden, kokonaisen elämän ja maailmankatsomuksen mahdollisuuksia, mutta säilyttää samalla tyylinsä, tasonsa ja koskettavuutensa. Moralisoimatta ja halpahintaisuuteen vajoamatta se pystyy toteuttamaan aiheen, joka Renoirin Pelin sääntöjen motossa ilmaistiin Beaumarchaisin sanoin: ”Jos rakkaudella kerran on siivet, niin miksei lentää, liihottaa…”. Onnenpelin henkilöhahmoja, jopa toteutusta on helppo luonnehtia ’pinnalliseksi’, mutta pinnan alla sykkivät ainekset ovat toki sieltä luettavissa.”

(Sakari Toiviainen, Risto Jarva, 1983)

 

Onnenpeliin on valppaasti dokumentoituina nuoren kulttuuriälymystön tuntoja ja elämänasenteita ennen -60-luvun suuren yhteiskunnallisen keskustelun sekä kansallisen uudelleenarvioinnin alkua.

Jarvan tekniikka on myöskin kehittynyt tässä filmissä jo täyteen mittaansa – – Onnenpeli on kiistatta uuden suomalaisen elokuvan merkkiteos, jota ei voida koskaan sivuuttaa kotimaisen filmin historiikeissa.”

(Tapani Maskula, Turun Sanomat, 2.2.1980)

 

Takaisin filmografiaan

X-Paroni (1964)

X-Baronen

Työnimet: Kaksoisrooli, Paroni X

Maa: Suomi
Valmistumisvuosi: 1964

Ohjaus: Risto Jarva, Jaakko Pakkasvirta, Spede Pasanen
Tuotanto: Elokuvatuotanto Spede Pasanen / Hupi-Klubi Oy, Elokuvaosakeyhtiö Filminor

Näyttelijät

Spede Pasanen (paroni Wilhelm von Tandem / maalaispoika Kalle)
Meri Lii (Kerstin-neiti)
Pirjo Vainimäki (Päivi, talontytär)
Jaakko Pakkasvirta (James, paronin kamaripalvelija)
Heikki Kuvaja (Jösse, renkipoika)
Herbert Katz (Skrüps, Tandem-yhtymän johtokunnan jäsen, roistokoplan johtaja)
Simo Salminen (Simo, koplan jäsen)
Anneli Sauli (muuan maitotyttö)
Tapio Rautavaara (Tapsa Rautavaara, eräs jousiampuja)
Kai Lappalainen (lääkäri)
Allan Lindfors (koplan jäsen)
Per Erik Janson (sukukokouksen puhemies)
Kullervo Kukkasjärvi (koplan jäsen)

Muut esiintyjät

Pertti Metsärinteen yhtye (Päivämatineaorkesteri)
Peter von Bagh (mies Esplanadin penkillä / mies Royalin terassilla)
Jorma Huupponen (ajanottaja urheilukentällä)
Markku Kiuru (ajanottaja urheilukentällä)
Aino ja Väinö Rautiaisen lapset (sisältä tulevat lapset)
Aino Rautiainen (twistaava emäntä)
Väinö Rautiainen (twistaava isäntä)
Pirkko Peltonen (väkeä cocktailkutsuilla)
Otto Donner (väkeä cocktailkutsuilla)
Anna Maaranen (kyläläisnainen)
Toivo Vehomäki (kyläläismies)
Mirja Vehomäki (sade-esitelmän kuuntelija)
Pirkko Vehomäki (sade-esitelmän kuuntelija)
Päivi Vehomäki (sade-esitelmän kuuntelija)
Pentti Vehomäki (sadeskeptikko)
Vilho Kähärä (sadetanssin osanottaja)
Kalle Maaranen (sadetanssin osanottaja)
Pentti Kotkaniemi (mies Tapsa Rautavaaran seurassa)
Juvan Hyötyyn kyläläisiä

Tekijät

Ohjaus: Risto Jarva, Jaakko Pakkasvirta, Spede Pasanen
Käsikirjoitus: Spede Pasanen, Risto Jarva, Jaakko Pakkasvirta
Tuotanto: Spede Pasanen, Risto Jarva, Jaakko Pakkasvirta
Kuvaus: Risto Jarva
Leikkaus: Risto Jarva, Jaakko Pakkasvirta
Äänitys: Jaakko Pakkasvirta, Spede Pasanen
Musiikki: Otto Donner
B-kuvaus: Antti Peippo
Kuvausapulainen: Kullervo Kukkajärvi
Miksaus: Tuomo Kattilakoski
Alkutekstit: Osmo Kaipanen
Muusikot:
Pertti Metsärinteen yhtye:
Pertti Metsärinne (piano, trumpetti)
Heikki Kauppinen (klarinetti)
Risto Sihvonen (kitara, saksofoni)
Arvi Syrjä (basso)
Reijo Tani (rummut)

Musiikki

Heinäntekotwist
Sävellys: Otto Donner

Gute Nacht / Warum bist du so ferne
Sävellys: Adolph Eduard Marschner
Sanoitus: U. L. B. Wolf
Esittäjät: Spede Pasanen ja Jaakko Pakkasvirta

Tekniset tiedot

Kesto: 92 min.
Värillisyys: mustavalkoinen
Kuvasuhde: 1 : 1.66

Tuotantotiedot

Kuvausaika: kesä 1964
Tuotantokustannukset: 105 000 mk
Laboratorio: Kurkvaara-Filmi Oy
Äänimenetelmä: Evan Englund
Äänitysstudio: Fennada-Filmi Oy; Akkuteollisuus Oy (taustamusiikki)

Esitystiedot

Ensi-ilta Helsingissä: 30.10.1964 (Adams, Axa, Tuulensuu)
Elokuvateatterilevitys: Väinän Filmi Oy
Esitysoikeudet: Pasanen / MTV Oy

Tarkastustiedot

Ikäraja: Sallittu lapsille
Veroluokka: 10 %

 

Elokuvan taustaa

Pertti ”Spede” Pasasesta (1930 – 2001) oli tullut suosittu radio- ja TV-koomikko, uuden crazy-huumorin keskeinen edustaja maassamme. Hänen suosikkiohjelmiaan oli radiossa Ruljanssiriihi, televisiossa Speden Saluuna ja Spede-Visio. Hän oli esiintynyt monissa elokuvissa sivuosissa (mm. Mullin mallin. Ohjaus: Veikko Itkonen. 1961) ja yhdessä pääosista elokuvassa Hopeaa rajan takaa (Ohjaus: Mikko Niskanen. 1963) ja oli jo pitkään halunnut tehdä oman elokuvan. Nyt hän päätti tuottaa itse pääosittamansa elokuvan ja hankki rahoituksen yhtiönsä Hupi-Klubi Oy:n kautta. Yhteistyökumppaniksi hän otti Filminorin, jonka tuottama Yö vai päivä (Ohjaus: Risto Jarva ja Jaakko Pakkasvirta. 1962) oli saanut valtion elokuvapalkinnon. Sopimuksessa todettiin: ”Filminor vastaa nimellään tuottaja Pasasen elokuvan – – ammatillisesta tasosta teknillisen suorituksen, kuvauksen, laboratoriotöiden valvonnan ja äänityksen valvonnan osalta – – ”. Kysymys oli siis Filminorille pitkän elokuvan osalta harvinaislaatuisesta tilaustyöstä, millä oli kaupallista merkitystä.

Filminorin osuus ei rajoittunut kalustoon ja tekniseen ryhmään, vaan Risto Jarva ja Jaakko Pakkasvirta kirjoittivat ja ohjasivat elokuvan yhdessä Speden kanssa. Kuvaustilanteessa improvisoitiin, joskin playback-menetelmä etukäteen äänitettyine vuorosanoineen rajoitti sitä. Jarva vastasi visuaalisesta asusta, Pakkasvirta henkilöohjauksesta, Spede oli avainhenkilö kaksoisroolinsa luomisessa ja suunnitteli ja ohjasi koomisia taitotemppuja eli gageja.

Elokuva tehtiin näyttelijälakon aikana, mutta Spede oli ammattilaisesiintyjä ja tärkeässä osassa esiintyvä Jaakko Pakkasvirta oli näytellyt miespääosaa Maunu Kurkvaaran ohjaamissa elokuvissa Rakas… (1961) ja Meren juhlat (1963). He olivat näytelleet yhdessä edellisvuonna elokuvassa Hopeaa rajan takaa (1963). Näyttelijätyypiltään he olivat vastakkaisia: Spede ilmehti ja elehti voimakkaasti, Pakkasvirta suosi pienieleistä lähestymistapaa. Simo Salmiselle X-Paroni merkitsi elokuvadebyyttiä. Naispääosiin kiinnitettiin televisiojulkkis Meri Lii, Suomen Japanin suurlähettilään Martti Lintulahden tytär, ja turkulainen somistaja Pirjo Vainimäki, jonka kanssa Pasanen avioitui vuotta myöhemmin. Kuvausapulaisena toimi ja yhdessä roistonosista esiintyi Jarvan opiskelutoveri, Filmihullun tuleva toimitusjohtaja Kullervo Kukkasjärvi.

Hanke tarjosi Risto Jarvalle ja Jaakko Pakkasvirralle mahdollisuuden suomalaisen komediamaailman tutkimiseen ja hahmottamiseen. ”X-Paronissa tekeminen oli vapautunutta, harjoittelua ilman painolasteja tai huikeita kunnianhimoja.” (Risto Jarva). Pyrkimyksenä oli Jaakko Pakkasvirran mukaan raikastaa ja modernisoida vanhaa farssiperinnettä. Jarvan ja Pakkasvirran hillitympi huumorikäsitys ei aina käynyt yksiin Speden poskettoman huumorin kanssa. Jarva ja Pakkasvirta painottivat lämpimiä, humaaneja aineksia, Speden komiikka painottui mekanistisempaan suuntaan. ”Kyllähän Spede on sen verran vitaalinen ja vahva, että hän siinä käytännössä taisi päästä enemmän voiton puolelle.” (Pakkasvirta). Yhteistyönä elokuva kuitenkin syntyi.

X-Paroni on ainoa Risto Jarvan itse kuvaama pitkä elokuva. Sen B-kuvaajasta Antti Peiposta tuli vakituinen kuvaaja koko Jarvan vastaiselle uralle.

Tuottaja valitti valtion elokuvatarkastamon määräämästä 10 prosentin verosta valtion elokuvalautakuntaan, mutta päätös pysyi ennallaan.

 

Elokuvan juoni

Paroni Wilhelm von Tandem elää keskellä helsinkiläistä hienostoa ja maalaispoika Kalle pikkukylässä. Kumpikaan ei oikein tahdo sopeutua ympäristöönsä. He ovat toisistaan tietämättä kaksoisolentoja. Molemmat saavat tällin päähänsä ja kärsivät muistinmenetyksestä. Uimarannalla heidän henkilöllisyytensä vaihtuvat ja he päätyvät toistensa rooleihin. He joutuvat sopeutumaan uuteen asemaan ja miljööseen, toinen urbaaniin seurapiiriin, toinen maaseudun rahvaan pariin. Samalla myös heidän tyttöystävänsä vaihtuvat keskenään. Kalle jatkaa paronin aloittamia, suvun vaatimia rikkaan Kerstin-neidin kosiopuuhia. Miehet alkavat vähitellen pärjätä ja viihtyä uusissa rooleissaan. Tandem-yhtiöön pesiytyneet rikolliset metsästävät paronin omaisuutta, ja seurauksena on takaa-ajo, väärinkäsitysten ja välien selvittely.

 

Elokuvan vastaanotto

”Vuoden naurettavimmaksi kotimaiseksi” mainostettu X-Paroni oli vuoden suurin yleisömenestys. Se loi pohjan Speden elokuvatuotannolle, joka jatkui yhteistyössä Jukka Virtasen ja Ere Kokkosen kanssa, ja auttoi Filminoria jatkamaan. Vuoden ainoa toinen kotimainen yleisömenestys oli Raportti eli balladi laivatytöistä (Ohjaus: Maunu Kurkvaara. 1964).

Kritiikin yleissävy oli varauksellisen myönteinen, osin iloisesti yllättynyt. Huumori puri yleensä suhteellisen hyvin. Erityisesti kiitettiin Risto Jarvan (ja Antti Peipon) kuvausta ja Otto Donnerin musiikkia. Vastapainona nähtiin kirjavuutta, epätasaisuutta, muodottomuutta, puheilmaisun avuttomuutta sivuosissa; lopun välienselvittelyä pidettiin yleisesti pitkitettynä.

X-Paroni ei saanut valtion elokuvapalkintoa, jollainen myönnettiin harvoin komedialle. Spede sai tästä aiheen kokonaiselle valtion elokuvapalkintojen irvailulle omistetulle episodille seuraavassa elokuvassaan Millipilleri (Ohjaus: Jukka Virtanen, Ere Kokkonen ja Spede Pasanen. 1966).

Spede Pasanen haki myöhemmin toistuvasti turhaan tuotantotukea Suomen elokuvasäätiöltä. Vuonna 1981 hän uhkasi tuhota kolmen ensimmäisen varsinaisen Spede-elokuvan, siis myös X-Paronin, negatiivit ja esityskopiot, ellei säätiö myöntäisi hänen elokuvalleen Uuno Turhapuron aviokriisi (1981) yhtä suurta tuotantotukea kuin Filminorin elokuvalle Kiljusen herrasväki (1981) myönnettiin. Pasanen ei saanut tuotantotukea ja näytti toteuttavan uhkauksensa, mutta paljasti myöhemmin sen bluffiksi. Mainostempun takana oli paitsi raha myös katkeruus hänen komedioidensa kohtaamasta valtiovallan ja kriitikoiden arvostuksen puutteesta.

Risto Jarvaa enemmän kuin Spedeä arvostavat kriitikot pitivät X-Paronia  myöhemmin Speden parhaana elokuvana: tuoreena, määrätietoisena ja huolellisesti tehtynä. Speden arvostuksen nousun myötä X-Paroni on voitu nähdä nimenomaan Spede-elokuvana ja yhtenä muiden joukossa, kuitenkin niin, että Jarva ja Pakkasvirta ovat vähän hillinneet koomikon ominta menoa. Vuosikymmenten myötä Speden arvostetuimman elokuvan paikan on vienyt Pähkähullu Suomi (Ohjaus: Jukka Virtanen. 1967). Suosituimpia olivat jotkut Uuno Turhapuro -sarjan elokuvista.

 

Luonnehdintoja elokuvasta

”Se on – mikäli oikein käsitän – ensimmäinen meikäläinen pop-elokuva, piittaamaton, hyväntuulinen ja leikkisä aivan omalla erikoisella – lapsekkaalla – tavallaan. Se on myös aika pitkälle virkistävän lystikäs: sen pop-leikkiin joutuu kuin joutuukin mukaan huomaamattaan ja tulee jopa hyvälle tuulelle. – – Ylimalkaan leikinlasku, vitsit, sanaleikit ja tilannejekuttelut ovat kekseliäitä ja ne tarjotaan useimmiten tyrkyttämättä – – joskin usein hitaanlaisesti.”

(Paula Talaskivi, Helsingin Sanomat, 31.10.1964)

 

”Mikään ei ole mahdotonta – ei edes suomalainen elokuvakomedia. PasasenJarvanPakkasvirran X-Paroni on onnellinen tapaus – – . Komedia, joka ei ole koskaan ottanut luontuakseen suomalaisille ohjaajille, luontuu nyt, ja tekee sen aivan omalla tavallaan, vai pitäisikö sanoa omalla tavallamme: Yössä vai päivässä käytetty kansallinen ironia saavuttaa tarkoituksensa, naurattaa ja viihdyttää, kokonaisuuden muodottomuudesta huolimatta.”

(Jaakko Tervasmäki, Ylioppilaslehti, 31 / 1964)

 

X-Paroni on -60-luvun pop-älymystön Hei rillumarei tai Rovaniemen markkinoilla, siis rehellisen kaupallinen farssi supisuomalaiselta pohjalta. Pasanen ei kuulu hienovaraisimpiin koomikoihin: hänen makunsa, jos hänellä sitä on, horjahtelee aina silloin tällöin tuntuvasti. Itse asiassa Pasanen vaikuttaa selvästi verbaaliselta koomikolta, huuliveikolta, joka latelee juttuja kuten seonnut Bob Hope ja vääntelee naamaansa kuin rytmittömän atleettinen Jerry Lewis. Pasanen on visuaalisesti epäkiitollinen koomikko, kummallinen ilmestys, joka automaattisesti hävittää todellisuuden ympäriltään sattumanvaraisesti etenevällä ’hit and miss’ -tekniikallaan. Hyviä tuokioita on XParoniin kuitenkin, ihme kyllä, tullut miltei tarpeeksi. Maaseutu elää filmissä Helsinkiä tuoreemmin, ja muutamista lyyrisistä välähdyksistä voi tunnistaa Jarvan otteen.”

(Matti Salo, Parnasso, 8 / 1964)

 

”Tällainen epätodellinen farssijuoni on X-Paronissa istutettu hyvin todellisiin nykysuomalaisiin ympäristöihin, jotka Risto Jarvan ja Antti Peipon kamera on tallettanut hyväätekevän puhtaasti; kuvaus on erittäin korkeatasoinen osatekijä tässä kokonaisuudessa, Otto Donnerin hilpeä musiikki mukautuu niin ikään erittäin notkeasti vitsikkään ajatuskulun myötäilijäksi. Nämä ovat X-Paronin näyttävimmät ammatilliset hyveet, joiden vastapainoksi esiintyy monenlaista kirjavuutta ja epätasaisuutta. – – X-Paronissa on mukava määrä parodisia täysosumia ilman sitä nonsense-huumorin ylenpalttista ja valikoimatonta mielettömyyttä, jota Spede Pasanen on usein ennen edustanut muilla foorumeilla.”

(Heikki Eteläpää, Uusi Suomi, 31.10.1964)

 

”Elokuva on rakennettu varsin tietoisesti Speden hahmon ja tyypillisen huumorin sekä kotimaisen elokuvan farssiperinteen kuvioiden varaan, siten että ne on pyritty nostamaan älyllisesti ja laadullisesti uudelle tasolle.

Lähtökohdiltaan X-Paronia voi jopa pitää farssin muotoisena vastineena eräille Yön vai päivän aiheille. Speden kaksoisrooli paroni Wilhelm von Tandemina ja maalaispoika Kallena antaa tilaisuuden moniin havainnollisiin asetelmiin, joissa rinnastuu kaksi erilaista maailmaa, kulttuuria ja elämänasennetta – –

Tarinassa voi nähdä version yleismaailmallisesta Tuhkimo-aiheesta, unelmasta elää rikkaana, `päivä kuninkaana´, yhdellä satumaisella taikaiskulla. Tai miksei myös voi ajatella, että kyseessä on koominen muunnelma Kasperin tai tynnyrissä kasvaneen tytön vanhasta tarinasta – – Naurun läpi X-Paroni siis tarjoilee omat kommenttinsa perinnöllisyyden ja ympäristötekijöiden vaikutuksista ja suhteista. – –

Kohtaukset nivoutuvat elimellisesti kaksijakoiseen tarinaan silloinkin kun ne tuntuvat irtoavan miltei itsenäisiksi sketseiksi kuten Kallen ’herätyskello’, maalaisten tanssit, pilamukaelma Hilja maitotytöstä Anneli Saulin myötävaikutuksella, jousiammunta itseään esittävän Tapio Rautavaaran kanssa tai Speden soolosuoritukset luonteenomaisine gageineen, esimerkiksi Jerry Lewis -tyyppinen naamanvääntely kohtauksessa jossa hän kertoo Tandem-suvulle kohtalokkaasta iskusta päähänsä.”

(Sakari Toiviainen, Risto Jarva, 1983)

Takaisin filmografiaan

Yö vai päivä (1962)

Dag eller natt / Day or Night / Jour ou nuit / Tag oder Nacht

Työnimi: Made in Finland

Maa: Suomi
Valmistumisvuosi: 1962

Ohjaus: Risto Jarva, Jaakko Pakkasvirta
Tuotanto: Elokuvaosakeyhtiö Filminor

Näyttelijät

Eino Krohn (professori Sedano)
Elina Salo (opettajatar Mattila, ”Aino”)
Ismo Kallio (Mr. Lang, professori Sedanon assistentti)
Numidia Vaillant (Numidia Vaillant, professori Sedanon sihteeri)
Aulikki Tarnanen (korpitalon tytär)
Lauri-Juhani Ruuskanen (tulkki)
Kerttu Krohn (kunnanvaltuuston puheenjohtajan vaimo)
Leo Jokela (kauppias)
Kalevi Pakkasvirta (urheiluohjaaja)
Yrjö Sutinen (kunnanvaltuuston puheenjohtaja)
Väinö Hokka (kaupan asiakas)
Juho Peltonen (korpitalon isäntä)
Toivo Martikainen (rovasti)
Jaakko Pakkasvirta (kertoja)

Muut esiintyjät

Peter von Bagh (poika taidenäyttelyssä)
Risto Jarva (puumalalainen)
Kari Nissinen (poika taidenäyttelyssä)
Raimo Oksa (kiekonheittäjä)
Matti Paavilainen (valokuvaaja)
Kari Rydman (haastattelija)
Martti Saarikivi (poika juhannusjuhlissa)
Jaakko Ylinen (mies Kappelissa)
Kalle Kotro
Harri Leppänen
Mauri Metso
Helli Noponen
Väinö Nygren
Juhani Nyman
Albin Pulkkinen
Saara Pulkkinen
Lasse Saarikko
Tatu Sorjonen
Pertti Summanen
Sinikka Sutinen
Kari
Taisto

Tekijät

Ohjaus: Risto Jarva, Jaakko Pakkasvirta
Tuotanto: Juhani Kolehmainen, Risto Jarva, Jaakko Pakkasvirta
Käsikirjoitus: Risto Jarva, Jaakko Pakkasvirta
Dialogi: Pentti Saarikoski
Selostusteksti: Markku Lahtela, Jaakko Pakkasvirta
Kuvaus: Reijo Lås, Pertti Maisala, Juhani Savolainen
Leikkaus: Risto Jarva
Äänitys: Heikki Kalli, Lasse Hjort, Tuomo Kattilakoski
Musiikki: Kari Rydman
Puvut: Saimi Salonen, Jarmo Maunula
Naamiointi: Riitta Kolehmainen
Kuvaussihteeri: Hilkka Pyysalo
Järjestäjät: Ove Tallberg, Martti Saarikivi, Kalevi Pakkasvirta, Erkki Summanen
Kuvausapulainen: Martti Saarikivi
Väriasiantuntija: Kari Nissinen
Synkronointi: Flego Kaukolehto
Taideteollisuusnäyttely: Markku Annila
Dialogin käännös englanniksi: Janet Kolehmainen
Alkutekstit: Kari Nissinen

Musiikki

Marietta
Sävellys: Kari Rydman

Juhannuspolkka
Sävellys: Kari Rydman

Jazz-fuuga”
Sävellys: Kari Rydman

Puumala-calypso
Sävellys ja sanoitus: Numidia Vaillant
Esittäjä: Numidia Vaillant

Aguas silenciosas / Hiljaiset vedet
Sävellys ja sanoitus: Numidia Vaillant
Esittäjä: Numidia Vaillant

Palo bonito / Kaunis keppi
Sävellys ja sanoitus: Numidia Vaillant
Esittäjä: Numidia Vaillant

Tekniset tiedot

Kesto: 91 min.
Ruotsinkielinen versio: 75 min.
Ulkoministeriön versio: 42 min.
Värillisyys: väri
Kuvasuhde: 1 : 1.66
Filmimateriaali: Eastmancolor

Tuotantotiedot

Kuvausaika: 30.5.1962 – lokakuun alku 1962
Tuotantokustannukset: 20 927 454 vmk
Laboratorio: Suomi-Filmi Oy
Äänimenetelmä: Aga-Baltic
Äänitysstudio: Filmi-Ääni Oy, Akkuteollisuus Oy (Elektrovox), Suomi-Filmi Oy

Esitystiedot

Ensi-ilta Helsingissä: 23.11.1962 (Kaleva, Kino Palatsi)
Elokuvateatterilevitys: Suomi-Filmi Oy
Lyhyen version levitys: Ulkoasiainministeriö
Ruotisinkielisen version ensi-ilta Helsingissä: 28.12.1962 (Astra)
Esitysoikeudet:
Filminor Oy:n konkurssipesä, Pinomaa / Takkinen (elokuvateatterit, 16 mm filmi, video, insertit)
MTV Oy (televisio)
Ulkoasiainministeriön lehdistö- ja tiedotustoimisto (lyhyt versio, 16 mm filmi)

Tarkastustiedot

Veroluokka: Verovapaa
Ikäraja: Sallittu lapsille (S)

 

Elokuvan taustaa

yo vai paiva_v1

Teknillisen Korkeakoulun Ylioppilaskunta täytti 90 vuotta vuonna 1962, ja tapahtumaa päätettiin juhlistaa tuottamalla kokoillan elokuva. Risto Jarva halusi ensimmäisessä pitkässä elokuvassaan käsitellä suomalaista mytologiaa ja todellisuutta kepeällä ironialla, samantapaisella kuin Frank Tashlin amerikkalaista aihepiiriä.

Sysäyksenä toimi myös teekkarien Sampo-musikaali, jonka yhtenä tavoitteena oli tutkia kansallishenkeä ja suomalaista minuutta, tuoda esiin suomalaiskansallista perinnettä ja kulttuuria tavalla joka olisi mielekäs myös kansainvälisesti. Jarva oli ohjannut aiheesta lyhytelokuvan Teekkarien tempaus Spexi Sampo (1960).

Yöhön vai päivään vaikuttivat myös teekkari Jaakko Ylisen lyhytelokuvat Maisema ja Maisema 2, mikä tunnustetaan alkuteksteissäkin, joissa kiitetään niiden saavutuksia suomalaisen luonnon arvojen uudenlaisina hahmottajina.

Filminorin lehdistötiedotteessa kerrottiin elokuvan tarkoituksesta: ”Valmistaa suomalainen, suomalaista yleisöä kiinnostava elokuvakomedia, sisällyttää siihen useita suomalaisen elokuvan käyttämiä teemoja mutta pyrkiä käsittelemään niitä uudella ja tuoreella tavalla, usein parodioiden. Näin voitaisiin tutkia suomalaisen elokuvan tyylikysymyksiä ja mahdollisuuksia sekä herättää kiinnostusta siinäkin yleisössä, joka tuntee ennakkoluuloja kotimaista elokuvaa kohtaan. Erikoisen tärkeänä nähtiin uusien ilmaisukeinojen kokeileminen suomalaisella maaperällä ja teknillisen tason parantamismahdollisuuksien tutkiminen.” Tavoitteena oli myös ”etsiä mahdollisimman rohkeasti kontakteja jopa niin että elokuvaa voitaisiin levittää ulkomaille. Sen vuoksi suomalaisen maiseman ja ihmisen kuvaus sisällytettiin ohjelmaan siinä muodossa kuin sen voisi arvella kiinnostavan ulkolaista yleisöä.”

Elokuvaprojekti suunniteltiin (lähinnä rahoituksen järjestämiseksi) jatkamaan Teknillisen Korkeakoulun Ylioppilaskunnan muutamaa vuotta aikaisempaa Vienti turvaa tuotannon -tempausta, jonka tuloksena oli mm. ilmestynyt suomalaista teollisuutta ja tuotantoa esittelevä kirja Made in Finland. Tämä oli myös elokuvan työnimi.

Hanketta varten perustettiin Elokuvaosakeyhtiö Filminor. TKY nimitti valvontaryhmän seuraamaan projektin edistymistä ja taloutta; tämän filmitoimikunnan puheenjohtajaksi tuli TKY:n puheenjohtaja Pekka Rytilä.

Risto Jarvan rinnalle toiseksi ohjaajaksi tuli Ylioppilasteatterin johtaja Jaakko Pakkasvirta, jonka kanssa Jarva oli jo tehnyt yhteistyötä lyhytelokuvissa Sampo ja Työtä ylioppilasteatterissa (1961) ja joka oli syntynyt samana vuonna kuin Jarva (1934). Jarva vastasi ohjaajien välisessä työnjaossa kuvallisesta suunnittelusta ja Pakkasvirta näyttelijäohjauksesta.

Yhteen pääosaan kiinnitettiin Turun yliopiston kirjallisuuden professori Eino Krohn, näyttelijä Heidi Krohnin isä. Ammattinäyttelijöitä edustivat Ismo Kallio ja Elina Salo, pienessä osassa myös Leo Jokela. Pariisissa asuva kuubalainen musiikkitaiteilija Numidia Vaillant oli Elina Salon löytö.

Kuvaaja Reijo Lås lainattiin Suomi-Filmistä vastaamaan kuvauksen teknisestä tasosta. Hän oli kuvannut yhden pitkän elokuvan, värielokuvan Nuoruus vauhdissa (Ohjaus: Valentin Vaala. 1961). Muut kuvaajat, teekkarit Pertti Maisala ja Juhani Savolainen osallistuivat Jarvan kanssa kuvallisen ilmaisun rakentamiseen. Värejä tutkittiin jo ennen kuvauksia, väriasiantuntijana teekkari Kari Nissinen. Värit kohottivat tuotantokustannuksia huomattavasti.

Selostustekstin kirjoittivat Markku Lahtela ja Pakkasvirta. Pentti Saarikoski kirjoitti vuoropuhelun ja lopussa kerrotun legendan Pohjolan naisista. Elokuva tehtiin ilman lopullista käsikirjoitusta. Sateinen kesä vaikeutti filmauksia. Jaakko Pakkasvirran mukaan sää ja tekijöiden tuotannollinen kokemattomuus vahingoittivat kunnianhimoisen elokuvan lopputulosta. Pakkasvirta näytteli miespääosaa Maunu Kurkvaaran elokuvassa Meren juhlat (1963), jota kuvattiin osittain samana kesänä.

Yön vai päivän yhteydessä kuvatusta materiaalista syntyi myös kaksi lyhytelokuvaa: Torstai – eläviä kuvia Suomen kesästä (1963) ja Kitka (1963).

Yötä vai päivää ei yksittäisiä esityksiä lukuun ottamatta levitetty ulkomailla alkuperäisessä muodossa. Ulkoministeriön tilauksesta siitä leikattiin vuonna 1963 Suomen valtion PR-tarkoituksiin 42 minuutin mittainen versio, josta otettiin 20 englanninkielistä, viisi ranskan- ja viisi saksankielisellä selostuksella varustettua 16 mm:n filmikopiota levitettäväksi eri maiden Suomen lähetystöjen kautta.

 

Elokuvan juoni

Kuvia elokuvista

Ikääntyvä professori Sedano, hänen nuori ja vetreä assistenttinsa Mr. Lang ja afrikkalaissukuinen sihteerinsä Numidia Vaillant saapuvat Unescon toimeksiannosta Suomeen tutkimaan vanhaa, alkuperäistä kansallista kulttuuria. Seurue asettuu kaupunkikierroksen ja risteilyn jälkeen Puumalaan, jossa tutustuu tulkin avulla suomalaiseen maalaiselämään ja kansantapoihin. Professori kokee romanssin nuoren paikallisen opettajattaren kanssa. Assistentti eksyy vaellusretkellään luontoon, kunnes pääsee lempimään korpitalon tytärtä. Opettajattaren lumoissa oleva professori etääntyy tieteellisestä tutkimustyöstä. Vierailu huipentuu juhannusjuhliin ja sen pakanallisiin rituaaleihin ja lemmenleikkeihin.

 

Elokuvan vastaanotto

Elokuvan kutsuvierasnäytöksessä Kino-Palatsissa oli läsnä presidentti Urho Kekkonen puolisoineen, mikä kruunasi Risto Jarvan pitkän debyyttiohjauksen.

Elokuva ei ollut yleisömenestys. Yleisö suosi tuona vuonna elokuvia Tähdet kertovat, komisario Palmu (Ohjaus: Matti Kassila), Kuu on vaarallinen (Toivo Särkkä), Pikku Suorasuu (Edvin Laine), Älä nuolase… (Aarne Tarkas) ja Kun tuomi kukkii (Åke Lindman). Nuoren polven ohjaajien pienyhtiöille tekemät työt kiinnostivat suurta yleisöä vähemmän.

Arvostelijoiden vastaanotto oli jakautunut. Osalla heistä oli ilmeisiä vaikeuksia suhtautua tällaiseen dramaturgisesti outoon essee-elokuvaan, jossa ei ole yhtenäistä tapahtumasarjaa, joka on siis vain puoliksi juonielokuva. Sen tyylilaji herätti hämminkiä. Elokuvan itseironiaa ja parodiaa ei aina nähty johdonmukaisena tai selkeänä, kun siinä toisaalta viljeltiin tunteilua, romantiikkaa. Elokuvassa nähtiin epätasaisuutta. Henkilökuvaus, draama ja näyttelijäsuoritukset saatettiin kokea ohuina tai olemattomina. PR-ihmisten tasolla Suomi-kuvaa ei pidetty aivan sopivana ulkomaan levitykseen. Puumalassa, jossa suuri osa elokuvaa kuvattiin paikallisten avustuksella, reaktiot olivat sekavat.

Yön vai päivän luonnonkuvausta ja värejä kehuttiin. Elokuva herätti nuoren polven kriitikoissa innostusta uudella lähestymistavallaan, vastapainona vallitsevalle vanhan koulun ilmaisulle, ja myös tuloksillaan. Peter von Bagh ja Mika Suvioja vertasivat ohjaajien työtä jopa Nyrki Tapiovaaraan. Mikael Fränti Kajaanissa oli haltioitunut. Elokuva siis synnytti polemiikkia.

Yö vai päivä sai valtion elokuvapalkinnon. Reijo Lås sai elokuvasta värikuvaus-Jussi-palkinnon.

Elokuva osallistui Lyypekin pohjoismaisille elokuvapäiville vuonna 1963. Se esitettiin myös Pariisin Kinemateekissa vuonna 1966 (pitkänä versiona), ilman mainittavaa menestystä.

Yö vai päivä on jäänyt jossain määrin Jarvan myöhempien elokuvien varjoon, mutta se on saatettu kokea merkittävänä avauksena, uuden ajan airuena, joka on säilyttänyt alkuperäistä viehätystään.

 

Luonnehdintoja elokuvasta

Yö vai päivä – suuri värielokuva ulkolaisen tutkijaryhmän seikkailuista valoisten kesäöiden Suomessa”

”Tällainen on Suomi ulkomaalaisen silmin: rakkauden, leikin, elävän veden ja alkuperäisen luonnon maa.”

(Elokuvan mainoslauseita)

 

Yö vai päivä on välittömästi oma elokuva. Kaikesta huomaa, että tekijät ovat rakastaneet filmiään. Sen vuoksi on tehty työtä, siinä on ollut takana sekä taiteellista hahmottamiskykyä että teoreettista ja käytännöllistä osaamista.”

(Inkeri Lius, Suomen Sosialidemokraatti, 26.11.1962)

 

”…raikkaasti epäsovinnainen työ ja jo sellaisena ennennäkemätön, lisäksi se värielokuvana on tavattoman kiinnostava ja sisältää aivan uutta, kunnianhimoista, mutta myös tuloksiltaan hienoa suomalaisen luonnon väreissä tulkintaa. Vasta tästä voisi oikeastaan sanoa taiteellisetkin vaatimukset täyttävän suomalaisen värielokuvan alkavan.

”Kokonaisvaikutelman voi siepata suoraan hevosen, anteeksi selostajan suusta: viihtyisää irrallisuutta.”

(Heikki Eteläpää, Uusi Suomi, 25.11.1962)

 

”Huomasin hymyilleeni suopeasti miltei kaiken aikaa katsoessani elokuvaa Yö vai päivä. Se oli leikkiverinen ja lystikäs – tai teekkarimielistä tekijäkaartia muistaen – vecculi matkailuelokuva Suomesta. Siinä on tavoitettu jotakin, jota vanha ystävämme Konsta Pylkkänen saattaisi nimittää siniseksi ajatukseksi.”

(pakinoitsija Simppa, Suomen Sosialidemokraatti)

 

”On harhakuvitelma, että ulkomaalaiset tietäisivät Suomesta niin paljon että käsittäisivät elokuvan itseironian – ei, Yön vai päivän jälkeen monet turistit saattaisivat ilman muuta ryhtyä kyselemään yhteissaunoja, halukkaita tyttöjä ja pontikkapystöjä.”

(Suomen Matkailijayhdistyksen ulkomaanosaston päällikkö, elokuvakriitikko Bengt Pihlström, Nya Pressen, 26.11.1962)

 

”Mutta missä on skandaali? Pontikkakannussa, kieriskelyerotiikassa, yhteissaunomisessa. Me pohjan perien mau-mau-kansa emme saa tunnustaa itsestämme mitään sellaista. Meitä voidaan vielä luulla primitiivisiksi.”

(Jaakko Tervasmäki, Ylioppilaslehti, 8.12.1962)

 

”- – se on suorittanut hyvin tärkeätä työtä murtaessaan suomalaista elokuvamytologiaa täydellisen tahattomuuden ja pimeyden keskeltä tietoiselle tasolle.”

(Peter von Bagh, Ylioppilaslehti, 2 / 1963)

 

”Ensimmäistä kertaa suomalaisessa elokuvassa Yössä vai päivässä on oivallettu jotain myyttien luonnosta elokuvakerronnassa. Mutta tämä filmi on muutenkin uusi, ennen kaikkea rikkaitten, ilmaisevien kuviensa vuoksi. Epäilemättä tästä elokuvasta voi poimia hataruuksia, mutta ennen kaikkea meikäläisittäin ainut- ja ensikertaisia ansioita.”

Yötä vai päivää voinee pyrkimyksiltään sanoa impressionistiseksi luonnonrunoelmaksi. Roolijako on tähän mennessä ilmoitettu väärin. Siis: pääosissa ovat vesi, metsä, sininen, vihreä ja kameran liike, sen asemien vaihtelut.”

(Eero Tuomikoski, Kauppalehti, 4.12.1962)

 

”Vuosikaudet on itketty suomalaisen filmin tilaa. Nyt on tehty elokuva joka paitsi, että se on hieno ja elävä taideteos, antaa myös huimaavia lupauksia tekijöidensä (ohjaajina Risto Jarva ja Jaakko Pakkasvirta) kyvyistä elokuvaohjaajina. Yö vai päivä kertoo senlaatuisesta osaamisesta ja elokuvakielen teorian taitamisesta, ettei sellaista ole nähty sitten Nyrki Tapiovaaran.”

(Mika Suvioja, Lahti, 27.11.1962)

 

”Yötä vai päivää, unta vai todellisuutta, lintu vai kala? Ei mitään näistä. Pikemminkin valitettavaa itsekritiikin puutetta, tarkoitetusta itseironiasta huolimatta. Jos on pakko puhua ”uudesta aallosta”, niin siitä vastaavat edelleen Kurkvaara ja Ruutsalo.”

(Henry G. Gröndahl, Hufvudstadsbladet, 25.11.1962)

 

”Suomalaisen elokuvan historiaan Yö vai päivä jää ensimmäisenä tietoisena ja merkitsevänä yrityksenä rikkoa ilmaisun, ihmiskäsityksen ja mytologian kliseitä. Siinä yhdistyivät monet raikkaat modernismin virtaukset jotka vaikuttivat -60-luvun alun kulttuurielämässä eri taiteiden alueilla. Samalla siinä on tuulahdus kansainvälisen, etenkin ranskalaisen elokuvan ’uutta aaltoa’, joka omalla tahollaan oli jo pystynyt esittämään haasteen sovinnaisen ilmaisukielen, raskaan kaluston, tähtikultin ja studiojärjestelmän jähmettämälle tavalle tehdä elokuvaa.
Yön vai päivän monet ainekset jäävät epäilemättä alkioasteelle, mutta jo ideansa, rakenteensa ja hahmotuksensa rohkeudessa ja kunnianhimoisuudessa se on edelleen hämmästyttävä ilmiö. Ehkäpä vain nuoret, intomieliset, liiasta vastuusta osattomat ihmiset pystyvät tekemään tällaisen elokuvan. Siinä on elämäniloa, leikkimieltä, älyllistä liikkuvuutta, tekemisen kepeyden tunnetta, jollaista ei löydy -70-luvun suomalaisesta elokuvasta, eikä aikaisemmastakaan kuin korkeintaan jollakin Nyrki Tapiovaaralla. Ehkä Yötä vai päivää ei lainkaan pitäisi tarkastella perinteisenä ’juonielokuvana’ tai ’draamana’: se on enemmän esseistinen elokuva ideoista kuin ihmiskuvausta, enemmän hilpeää tunnustelua elokuvan rikkaiden mahdollisuuksien edessä kuin valmis saavutus. Yö vai päivä on ’iloisen -60-luvun’ leimallinen elokuva, joka sattui sopivasti kirjallisesti tai teatraalisesti suuntautuneen perinteellisen linjan sekä vuosikymmenen lopulla alaa voittaneen ’uuden realismin’ väliin.”

(Sakari Toiviainen, Risto Jarva, 1983)

 

Risto Jarvan ja Jaakko Pakkasvirran esikoiselokuva, Filminorin esikoistuotanto Yö vai päivä on maamerkki, tai vesimerkki, suomalaisen elokuvan tuotannollis-esteettis-maailmankatsomuksellisessa murroksessa, korttien uusjako. Kuten kaikki luovasti kumouksellinen taide se merkitsee eräänlaista minän ja maailman välisen suhteen uudelleenmuotoutumista. Yö vai päivä räjäyttää tajunnan iloisesti ja levollisesti siinä missä vuosikymmenen jälkipuoliskon elokuvat (Jarvan Työmiehen päiväkirja, 1967, Pakkasvirran Vihreä leski, 1968) tekevät sen mustin, ahdistunein, särkynein viilloin. Yössä vai päivässä on löytämisen iloa, ensi rakastumisen ainutkertaisuutta, seikkailua, maailmaan avautumista, mutta myös haikean luopumisen ja kypsän meditaation tuntoja. Se on onnellisen murrosvaiheen elokuva: älyllinen ja esteettinen leikkimisen vapaus on lyönyt itsensä läpi, eikä yhteiskunnallisten lainalaisuuksien problematiikka ole vielä käynyt liian raskaaksi elämänilon kantaa. Jumalat ovat lähteneet liikkeelle, realismi on saanut päälleen lainausmerkit, elokuvantekijä on vapaalla.”

(Markku Varjola, Suomen kansallisfilmografia 7, 1998)

Takaisin filmografiaan