Markku Varjola: NAINEN UUDEN AALLON ELOKUVASSA

Ruusujen aika (1969). Ohjaus: Risto Jarva. Kuvassa vasemmalta: Ritva Vepsä ja Tarja Markus

Uusi aalto merkitsi Suomessa modernismin syntyä kuolevan vanhan elokuvateollisuuden raunioille. Tekijäpolvi vaihtui, uusi vapautunut estetiikka ja maailmankuva murtautui esiin. Muuttuvan ajan ja naisen aseman myötä myös naiskuvassa tapahtui uudistumista. Monissa elokuvissa kuvattiin naista etsimässä omaa identiteettiään, paikkaansa maailmassa, rakkaussuhteessa ja sosiaalisessa verkostossa. Vähitellen mukaan saattoi tulla yksilön tarve osallistua paitsi oman elämän myös yhteiskunnan käytännön, jopa sen rakenteiden muuttamiseen. 

Kyllä vain, käytännöllisesti katsoen kaikki 1960-luvun suomalaisen uuden aallon ohjaajat olivat miehiä. (Ellemme lue uuteen aaltoon ainoaa naisohjaajan tuolloin tekemää pitkää elokuvaa, Ritva Arvelon Maria Jotuni -filmatisointia Kultainen vasikka, 1961, joka on eri ikäisten naisnäyttelijöiden juhlaa.) Poikkeuksena on pitkien elokuvien joukossa vain episodielokuva Tunteita (1966), ja sekin koostuu lyhytelokuvista, joista yhden (Toivo, rakkaus) ohjasi, kirjoitti ja kuvasi nainen, Leena Salokangas. Tässä suhteessa uudesta aallosta ei voi puhua naiselokuvana. Miesohjaajien vanha täysvalta alkoi hyvin hitaasti murentua vasta seuraavina vuosikymmeninä. Televisiossa naiset alkoivat yleistyä ohjaajina aikaisemmin, samoin kuin lavateatterissa. Elokuvien tuottajat olivat vielä tässä vaiheessa aina miehiä.

Uuden aallon merkkiteoksiin kuuluu Eila Kaarresalon esifeministinen lyhytelokuva Ampumarata (1969). 

Naisia sentään esittivät elokuvissakin naiset. Näytteleminen ei ole vain käsikirjoituksen ja  ohjaajan sanan ja tahdon välittämistä, vaan luovaa työtä, jossa näyttelijä jos kuka osallistuu henkilökuvan luomiseen, ja tulkitsee sen itsestään käsin. Näyttelijän persoona on roolin päällä ja alla, siihen kietoutuneena vahvasti läsnä. Kristiina Halkolaa saatettiin pitää Filmihullu-lehden syntyessä jopa auteurina. Useassa tapauksessa käsikirjoittaja, naishahmojen ja kokonaisuuden kirjallinen luoja on ollut osittain tai kokonaan nainen (Kerttu-Kaarina Suosalmi, Eija-Elina Bergholm, Marja-Leena Mikkola). Näin elokuviin on voinut tulla aitoa naisnäkökulmaa ohjaajien miesnäkökulman vastapainoksi. Sakari Rimmisen Pilvilinnassa (1971) käsikirjoittajana oli niinikään nainen (Meri Kurenniemi), ja lisäksi nainen toimi kuvaajana (Pirjo Honkasalo), äänittäjänä (Inger Nylund) ja leikkaajana (Ilona Tanttu), ja osa muusikoistakin oli naisia. Matti Sokan Mustassa lumikissa (1971) Ulla Kivipato paitsi esitti pääosan oli myös käsikirjoittajana.

Maunu Kurkvaara tapaili ja availi uutta aaltoa ja naiskuvaa elokuvilla Autotytöt (1960, pääosissa Ritva Vepsä ja Sinikka Hannula) ja Rakas… (1961, Hannula). Samaa teki avantgardisti Eino Ruutsalo Tuulisella päivällä (1962, Raili Metsä). Kurkvaara jatkoi (Hannulan kanssa) Meren juhlilla (1963) ja Naisilla (1964). Mikko Niskasen Käpy selän alla (1966, Kristiina Halkola ja Kirsti Wallasvaara) löi ”uuden” naisen viimeistään läpi suurelle yleisölle.

Vuosina 1967-1970 syntyi Suomessa sarja uuden aallon pitkiä elokuvia, joissa päähenkilönä  on nainen: Niskasen Lapualaismorsian (1967, näyttelijöinä Halkola-Wallasvaara-Aulikki Oksanen), Jaakko Pakkasvirran Vihreä leski (1968, Eija Pokkinen), Erkko Kivikosken Kuuma kissa? (1968, Maarita Mäkelä), Timo Bergholmin Punahilkka (1968, Halkola), Kurkvaaran Punatukka (1969, Tarja Markus), Pakkasvirran Kesäkapina (1970, Titta Karakorpi) ja Jörn Donnerin Anna (1970, Harriet Andersson). Tämän jälkeen uutta aaltoa oli päättämässä naisohjaajan läpimurto: Eija-Elina Bergholmin Marja pieni! (1972, Liisamaija Laaksonen). Tekijöille ja yleisölle tuli tarve ymmärtää ”uutta”, tasa-arvoa vaativaa naista, tai naista uudella tavalla. Näissä keskenään  erilaisissa elokuvissa naisia lähestytään heidän omien tunteidensa ja ajatustensa kautta, suhteessa itseen ja ulkomaailmaan. Niissä kysytään kykeneekö nainen ottamaan elämänsä omaan haltuunsa hänelle määrätyssä/hänen omaksumassaan roolissa, vai tuleeko hänen rikkoa tuo rooli tullakseen itsenäiseksi. Nähtävillä on laaja naiskuvien kirjo, jossa tyypillinen ja typologinen limittyy  persoonalliseen ja yksilölliseen.

Risto Jarvan elokuvissa naiskuva alkoi vähitellen ja välillä syventyä ja laajentua. Yössä vai päivässä (1962, co-ohj. Jaakko Pakkasvirta) ollaan kauniissa viattomuuden tilassa. Onnenpelissä (1965) ei päästä muotiammattien (valokuvamalli, lentoemäntä) taakse tai läpi. Työmiehen päiväkirjassa (1967) kerronta  etenee lähiörouvan (Elina Salo) yksinäisyyteen, vieraantumiseen ja ahdistukseen, josta Pakkasvirran Vihreä leski jatkoi (Eija Pokkinen). Miehelle nainen on mysteeri, jota pitää tutkia sosiologin (Vihreä leski) tai historioitsijan (Jarvan Ruusujen aika, 1969, Ritva Vepsä) voimin, äänen ja kuvan keinoin. Mutta voiko mies määritellä naista? Onko hänellä pääsyä naisen psyyken, sen koko rikkauden sisälle? Niskasen Kävyssä Kristiina Halkola laulaa ja Lapualaismorsiamessa puhuu suoraan kameralle. Kivikosken Kuuma kissa? avautuu Maarita Mäkelän puheella kameralle. Välittyykö elokuvista naisen oma ääni, vai rajaako miehen katse sen pois?

Jörn Donnerin elokuvissa Mustaa valkoisella (1968 ) ja Naisenkuvia (1970) päähenkilönä on mies, ja niitä dominoi miehen (Donnerin) katse naiseen. Täällä alkaa seikkailu (1965) antaa naiselle (Harriet Andersson) vähän enemmän omaa tilaa, ja Annassa hän nousee keskipisteeseen (kuten jo Poikkiparrussa, 1967, Ruotsissa) .

Osittaista naislähtöisyyttä tekoprosessissaan edustivat Käpy selän alla (Marja-Leena Mikkolan käsikirjoitusluonnos), Kuuma kissa? (jonka käsikirjoitukseen Kerttu-Kaarina Suosalmi otti aineksia ”Neitsyt”-romaanistaan), Punahilkka ja Anna (Eija-Elina Bergholm alkuperäiskäsikirjoitusten tekijänä, ohjaajan kanssa),  Pilvilinna (Meri Kurenniemi skenaristina alkuperäisaiheestaan, ohjaajan kanssa) ja Musta lumikki (Maria Wolskan alkuperäisaiheesta kirjoittanut Ulla Kivipato, ohjaajan kanssa). Naisnäkökulma esiintyy näissäkin elokuvissa miesohjaajan (ja työryhmän) näkemyksen läpi suodattuneena, mutta on saattanut murtautua esiin, jos ja kun niin on annettu tapahtua.

Elokuvissa on yleensä ihannoitu nuoruutta. Tämä vielä korostui 1960-luvun uudessa aallossa, kun tekijäjoukko ja maksava yleisö elokuvateattereissa oli voittopuolisesti nuorta. Tuottajat halusivat ennen kaikkea murtaa seksivallin. Tilanteesta kärsivät keski-ikäiset ja vanhemmat naiset. Heidät nähtiin lähes pelkästään sivurooleissa, joissa ei välttämättä ollut paljoa tilaa vivahteille. Heille jäi usein epäkiitollinen tehtävä toimia nuorten vapautumista vastustavien vanhoillisten näkemysten äänitorvina. Sama rooli oli kyllä monesti myös vanhemmilla miehillä tänä sukupolvikapinan aikana, eikä heitäkään paljoa suosittu pääosissa. Uuden aallon elokuvista vain Annan päähenkilö on keski-ikäinen nainen. Nuorin naispäähenkilöistä on Pilvilinnan koululainen (Meri Oravisto). Nuorison suhde vanhempaan sukupolveen nousee keskeiseksi Kurkvaaran ekologisessa pamfletissa Rottasota (1968).

Näiden elokuvien naiset ovat konttoristeja (Naiset, Työmiehen päiväkirja, Mustaa valkoisella, Marja pieni!), kotirouvia (Vihreä leski), opiskelijoita (Lapualaismorsian), koululaisia (Pilvilinna), koulukotilaisia (Punahilkka), opettajia (Kuuma kissa?), tehdastyöläisiä (Punatukka), insinöörejä (Ruusujen aika), valokuvamalleja (Onnenpeli, Kesäkapina), sairaanhoitajia (Musta lumikki) tai lääkäreitä (Anna), esimerkiksi. Donnerin elokuvassa Sixtynine 69 (1969) pankkivirkailija ja rallikuski. Kolmessa elokuvassa kuvauksen keskeisenä kohteena on naisten muodostama yhteisö: Lapualaismorsiamessa opiskelijoiden asuntokollektiivi, Vihreässä leskessä päiväaikainen nukkumalähiö, Punahilkassa tyttöjen koulukoti naisopettajineen.

Kokonaisuutena katsoen uuden aallon elokuvista piirtyy laaja sosiologinen, ympäristöllinen ja ennen kaikkea inhimillinen kaari. Tyylilaji vaihtelee komiikan ja tragiikan, arkirealismin ja unen  välillä. Naiskuvassa on parhaimmillaan elävää monitahoisuutta, ristiriitaisuutta ja särmää. Monessa elokuvassa kuvataan naisen kasvuprosessia tietoisuuteen itsestään ja maailmasta. Nainen on läsnä ja piirtyy esiin hengen ja ruumiin muodostamana ainutkertaisena luomuksena, yksilöllisenä ihmisenä, tietyssä ajassa ja paikassa, suhteessa häntä ympäröiviin erilaisiin rooleihin ja odotuksiin.

Markku Varjola (2018)

RISTO JARVA -SEURA RIKOKSEN POLUILLA v. 1979

Risto Jarva -seuran perustamisessa tiiviisti mukana ollut elokuvakulttuurin moniottelija, Sodankylä-palkinnolla kesäkuussa kukitettu elokuvataiteen tohtori  Eeva Kurki muisteli yöttömässä yössä seuran alkutaipaleen kiinnostavia yksityiskohtia. Niistä historiankirjoihin ansaitsee tulla erityisesti Jean Renoirin Suuren illuusion levityksen eteen tehty hengenvaarallinen työ, josta ohessa Eevan kertomus: 

Toimintansa aluksi vuonna 1978 Risto Jarva -seura järjesti kansalaiskeräyksen, jotta Jean Renoirin Suuri illuusio (Le Grande Illusion, 1937) voitaisiin tuoda Suomeen uudelleen esitettäväksi. Rahaa kertyi jopa niin paljon, että Renoirin mestariteos saatettiin hankkia kaupalliseen levitykseen. Tuolloin keskellä Helsinkiä oli vielä elokuvateatteri, jonka ohjelmisto ei karttanut klassikkoja, Aito Mäkisen Diana Yrjönkadulla Erottajan puistikon vierellä. Ensi-ilta oli 27.7.1979.

Elina Katainen suunnitteli hienostuneen julisteen, joka saatiin painettua, mutta muuhun mainontaan markkoja ei enää riittänyt. Niinpä seuran silloinen sihteeri Eeva Kurki päätti ryhtyä joitakin viikkoja ennen ensi-iltaa omatoimiseen julisteiden levitykseen yhdessä elokuva-arkiston esityksissä Joukolassa kantakortteja myyvän tuoreen ylioppilaan, nykyisen Helsingin Yliopiston ruokakulttuurin professorin, Johanna Mäkelän kanssa.

Ensin käytiin ostamassa rautakaupassa tapettiliisteriä ja sopivat sudit. Sitten pantiin polkupyörät kuntoon, jotta tarvikkeet voitiin näppärästi kuljettaa julisteiden liimaamiskierroksella. Vielä oli suunniteltava reitti, jota varten jo ennakolta katsastettiin sopivia sähkökaappeja kantakaupungin alueella. Työ päätettiin tehdä aamuyöllä, koska julisteiden liimaajat tiesivät olevansa luvattomalla asialla, tosin eivät tarkemmin, mitä säännöstä tulevat rikkomaan. Aamuyö oli sikälikin hyvä aika, kun sekä auto- että jalankulkijaliikenne oli vähäistä.

Kierros aloitettiin Kaivopuistosta, jatkettiin Kauppatorin ja Kruunuhaan kautta Hakaniemeen, mistä Kaisaniemenkadun kautta ydinkeskustaan. Oli jo toiseksi viimeinen kohde työn alla Aleksanterinkadun ja Keskuskadun risteyksessä, jossa liimattiin Suurta illuusiota Litoniuksen talon puolella oleviin sähkökaappeihin.

Mutta työ keskeytyi, kun poliisiauto pysähtyi Stockmannin nurkalle ja nuoret konstaapelit nousivat tutkimaan tilannetta. Kohteliaasti he valistivat, että oltiin rikkomassa Helsingin kaupungin järjestyssäännön sitä ja sitä pykälää. Ottivat sitten henkilötiedot ylös ja ilmoittivat, että kuulusteluun tulee kutsu joko puhelimitse tai postitse. Eivät kuitenkaan takavarikoineet julisteita ja tarvikkeita, sillä eivät halunneet autoaan liisterein liata. Näin vielä viimeinen juliste saatiin paikalleen Ruotsalaisen teatterin kupeeseen, missä kaikki Keskuskatua etelään ajavat autot välttämättä sen joutuivat näkemään.

Kutsu kuulusteluihin Pikku Roobertinkadun poliisilaitokselle tuli parin päivän päästä. Paikalla oltiin hyvissä ajoin, mutta kuulustelu alkoi hieman myöhässä, koska kuulustelija vaihtui häkellyttävästi ylikonstaapelista komisarioksi. Kurki vanhempana ja vastuullisempana kutsuttiin ensin. Kuulustelu sujui asiallisesti, vaikka komisario X ihmettelikin, eikö Jarva-seuran hallituksen jäseniltä olisi mainosrahoja liiennyt, ettei luvattomaan toimintaan olisi tarvinnut ryhtyä. Lopuksi hän ilmoitti, että rangaistus tulee todennäköisesti olemaan sakko ja Kurjen nimikirjaan tulisi rangaistuksesta virallinen merkintä, koska hänen tuolloinen työantajansa Suomen elokuva-arkisto oli muuttunut valtion laitokseksi. Pöytäkirjan ulkopuolelle jäävänä tietona kuulustelija paljasti asian, joka selitti, miksi hän komisariona ryhtyi lievän rikkomuksen tekijöitä kuulustelemaan: hänen virkapukunsa oli ollut lainassa Jäniksen vuoden kuvauksissa.

Mäkelää ei nuoren ikänsä ja puhtaan rikosrekisterinsä vuoksi katsottu tarpeelliseksi kuulustella lainkaan. Parin tunnin päästä komisario X soitti Kurjelle arkistoon ja ilmoitti kaksi vaihtoehtoa rangaistuksen suorittamiseksi: joko sakko tai julisteiden poistaminen. Jälkimmäinen vaihtoehto oli tietysti itsestäänselvä valinta. Vielä käytiin neuvottelu, mihin mennessä sähkökaappien pitäisi olla illuusiottomia. Komisario ehdotti seuraavaa viikonvaihdetta maanantaiaamuun mennessä, mihin Kurki todenmukaisesti parahti, että junaliput maalle menoa varten on jo ostettuina.  Suopeasti komisario X tämän jälkeen antoi määräajan, joka ylsi ensi-iltaviikonlopun jälkeiseen maanantaiaamuun.

Klikkaa kuva suuremmaksi

Määräaikaa tiukasti noudattaen julisteiden liimaajat palasivat edeltävänä sunnuntaina jo iltayöstä rikospaikoille mukanaan tällä kertaa liuottimet ja puiset paistinlastat hellävaraisina raaputtimina. Komisario X oli näet ystävällisesti varoittanut amatööriliimaajia naarmuttamasta sähkökaappeja, jottei sähkölaitokselta singahtaisi vahingonkorvausvaatimusta, jos kiinni jäätäisiin, vaikka nyt oltiinkin luvallisilla asioilla. Niin ei käynyt, ja maanantaiaamuna 30.7.1979 Keskuskadulta saattoi taas kaartaa Erottajalle ilman illuusioita.

Mutta moni jatkoi loppukesän ja syksyn mittaan aina Dianaan asti. Suuren illuusion menestys oli huikea ja esitysviikkoja kertyi monenkertaisesti arvioitua enemmän. Rikos siis kannatti, eikä Kurjen nimikirjaankaan koskaan ilmaantunut rangaistusmerkintää. (EK)

Helena Ylänen arvosteli elokuvan HS:ssä 28.7.1979. (klikkaa kuva suuremmaksi)

ANTTI PEIPON MUISTOJA

Antti Peippo (1934–1989) vastasi Filmihullu-lehden kyselyyn vuonna 1983.

  1. Mikä oli ensimmäinen elokuvamuistosi?
  2. Millainen on ollut suurin elokuvaelämyksesi?
Antti Peippo matkalla Sodankylän ensimmäisille elokuvajuhlille vuonna 1986. Mukana myös Marjatta Koivulehto, Kari Sohlberg ja Jeppis Kankainen. (kuva: Touko Yrttimaa)

”Elokuva ei merkinnyt minulle lapsena mitään tärkeätä. Ensimmäiset muistikuvat ovat tuskin ensimmäiseltä katselukerralta. Sota-aikaan sijoittuvista Nipponin uljaista kotkista ja King Kongista en muista katselujärjestystä. Kummankaan sanoma ei tavoittanut minua, niinkuin King Kongin myöhemmätkään katsomiskerrat, joihin ensimmäisen kokemuksen mielikuvat sulautuvat, eivät ole tavoittaneet. Japanilaisesta ilmataisteluelokuvasta sen sijaan muistan kohtauksen jossa Kiinassa alasammuttu japanilainen lentäjä asettaa tupakkaa hautaamansa toverin haudalle, jotta tämä saisi poltella niitä. Tähän ensimmäiseen dramaattiseen muistikatkelmaan liittyy – tosin epätyydyttävällä tavalla – kysymykseen piilotettu aspekti maagisista tuntemuksista.

Muistettavin kokemus: Uuden Babylonin esitys Savoyssa arkiston näytöksenä 1972. Grigori Kozintsevin läsnäollessa ja Eero Ojasen triollaan säestäessä mykkäelokuvaa.

Ikimuistettavan esityksestä tekee onnellisten sattumien summa; yleisö lienee ollut suurin piirtein sen ikäistä kuin tekijäryhmä oli ollut 43 vuotta aiemmin, ja elävä musiikin säestys todisti elokuvan viestin tulleen tajutuksi nuoressa suomalaisessa katsojakunnassa. Minulle esityksestä välittyi elokuvan tekotavan spontaanisuus ja kuvakielen rakenteinen rikkaus. Teknisen vanhuuden rasitteet eivät elokuvassa nyt asettuneet esteeksi välittömyyskokemukselle.

Ennen esitystä Kozintsev kertoi kammostaan kuulua  elokuvahistoriaan. Hän halusi elää tätä päivää sen omien ongelmien keskellä. Näin hän teki myös. Kuitenkin muistan hänen kasvoiltaan häivähdyksen aivan muualla olemisesta esityksen jälkeen kahvilla Fazerilla. Historian kokemus oli muuttunut osaksi nykypäivää hänen fyysisessä eksistenssissään.”

Filmihullu 8/1983